Joel Meyerowitz e la strada come laboratorio: quando la fotografia a colori divenne un atto politico

Il pretesto: una retrospettiva che rimette tutto in discussione

Nelle ultime settimane, la comunità fotografica internazionale torna a parlare di Joel Meyerowitz con rinnovata intensità. LensCulture ha dedicato un lungo approfondimento al suo archivio degli anni Sessanta e Settanta, riportando alla luce una serie di immagini a colori scattate per le strade di New York in un periodo in cui la fotografia a colori era considerata, dagli ambienti più seri, quasi una forma di volgarità. Una roba da cartolina, da pubblicità, da calendario. Non da arte. Puoi leggere il profilo completo su LensCulture e capire subito di cosa stiamo parlando.

Quello che colpisce, rileggendo quelle immagini oggi, non è solo la loro qualità visiva — che è straordinaria, fuori discussione. È il coraggio implicito in ogni singolo fotogramma. Meyerowitz sceglie il colore in un momento in cui Cartier-Bresson, Winogrand, Friedlander, Frank lavorano quasi esclusivamente in bianco e nero. Scegliere il colore allora non era una questione estetica: era una presa di posizione. Era dire ad alta voce che il mondo che vedevi meritava di essere raccontato con tutti i suoi strati, con la luce gialla di un taxi, con il rosso di un cappotto, con il verde sporco di un marciapiede bagnato.

Il colore come linguaggio, non come decorazione

Quello che Meyerowitz capisce prima degli altri — e che molti ancora faticano ad accettare — è che il colore non è un ornamento sovrapposto alla realtà. Il colore è informazione. È relazione. È la distanza emotiva tra due persone che camminano su un marciapiede, espressa attraverso il contrasto tra il blu della sua giacca e il giallo della sua borsa. Nelle sue fotografie degli anni Settanta, il colore non racconta mai una sola cosa: racconta la tensione tra le cose, lo spazio tra i corpi, la temperatura dell’aria in un pomeriggio di fine estate a Cape Cod o il freddo metallico di un mattino di gennaio a Manhattan.

Io ho impiegato anni a capire questa distinzione. Quando ho cominciato a fotografare in strada, il bianco e nero mi sembrava la scelta naturale, quasi obbligata — e per certi versi lo era, perché il bianco e nero semplifica, astrae, porta l’attenzione sulla forma e sulla luce senza le distrazioni cromatiche. Ma guardare il lavoro di Meyerowitz mi ha costretto a fare una domanda scomoda: stavo scegliendo il bianco e nero per una ragione visiva autentica, o perché era più facile sentirsi “seri”? Era una scelta o un’abitudine travestita da poetica? Ho trovato una risposta parziale solo quando ho iniziato a lavorare consapevolmente sulla dimensione emotiva del bianco e nero, capendo che ogni scelta cromatica — o la sua assenza — deve nascere da una necessità interna, non da una convenzione esterna.

Meyerowitz non ha mai smesso di interrogarsi. In un’intervista rilasciata qualche anno fa, ha detto una cosa che mi è rimasta attaccata: “Il colore mi dà più informazioni da gestire, più cose che possono andare storte. E proprio per questo mi interessa.” C’è una saggezza precisa in questa frase. La difficoltà non è un ostacolo da eliminare: è la materia stessa del lavoro.

La domanda vera: cosa stai davvero scegliendo quando scegli uno stile?

Pensa a questo: ogni fotografo che conosci ha uno stile riconoscibile. Un modo di stare in strada, un modo di inquadrare, una palette — anche quando lavora in bianco e nero. E quasi sempre, se gli chiedi da dove viene quello stile, ti racconta di un fotografo che lo ha colpito, di un libro visto a vent’anni, di una mostra che lo ha cambiato. Il che va benissimo. Siamo tutti figli di qualcuno. Ma c’è una differenza sottile, e importante, tra essere influenzati e essere colonizzati. Tra prendere qualcosa da un maestro e portarlo dove nessuno è ancora andato, oppure riprodurlo all’infinito come una fotocopia che si sbiadisce a ogni passaggio.

Meyerowitz è diventato Meyerowitz proprio perché ha resistito alla colonizzazione. In un ambiente dominato dal bianco e nero come linguaggio del rigore, avrebbe potuto adeguarsi. Aveva tutti gli strumenti tecnici, tutta la sensibilità visiva necessaria. Ma ha scelto diversamente, e quella scelta ha avuto un costo — anni di marginalizzazione da parte di gallerie e critici che non sapevano dove metterlo. Il colore nella street photography era terra di nessuno, e lui ci è entrato sapendo che avrebbe dovuto costruire tutto da zero, senza mappe.

Il rischio di fotografare contro il proprio tempo

C’è qualcosa di profondamente attuale in questa storia, anche se parliamo di fotografie scattate cinquant’anni fa. Oggi il problema si è invertito: il bianco e nero è diventato, in certi contesti, la scelta “sicura”, quella che segnala serietà e appartenenza a una tradizione. Il colore saturato, il reportage documentario, la fotografia concettuale — sono loro, adesso, a occupare lo spazio della rottura. Ma il meccanismo è lo stesso: c’è sempre una norma implicita, e c’è sempre qualcuno che decide di ignorarla. La domanda non è quale norma stai seguendo o rompendo. La domanda è se lo stai facendo consapevolmente, con una ragione tua, oppure per inerzia o per paura.

Ti confesso che questa è la domanda che mi faccio più spesso quando lavoro. Non “questa foto è buona?” ma “questa scelta è mia?” È una distinzione che sembra sottile ma cambia tutto. Cambia il modo in cui ti muovi in strada, il modo in cui scegli il soggetto, il modo in cui decidi quando premere il pulsante e quando no. Se stai fotografando per assomigliare a qualcuno che ammiri, prima o poi arriverai a un punto in cui la tua visione e quella del tuo modello si separano — e lì dovrai scegliere. Puoi approfondire questa tensione nel percorso sulla fotografia intenzionale, che è esattamente il tentativo di rispondere a questa domanda con onestà.

Meyerowitz ha detto una volta che la strada è un laboratorio perché non puoi controllare nulla. Puoi prepararti, puoi affinare la tua tecnica, puoi sviluppare un istinto visivo attraverso anni di pratica. Ma poi esci fuori e il mondo fa quello che vuole, e tu devi essere abbastanza libero — abbastanza svuotato di aspettative — da rispondergli in tempo reale. Questo vale per il colore e per il bianco e nero, per la Leica e per lo smartphone, per il formato 35mm e per l’8×10. Vale per qualsiasi scelta tu abbia fatto. La tecnica è il mezzo. La libertà è il fine.

Cosa rimane, dopo tutto

Guardare le fotografie di Meyerowitz oggi — quelle di New York degli anni Sessanta, quelle di Cape Cod degli anni Ottanta, quelle scattate dopo l’11 settembre a Ground Zero — produce un effetto strano. Non sembrano vecchie. Sembrano fatte ieri, o forse domani. C’è qualcosa nella sua capacità di stare dentro il momento presente che trascende il colore, il soggetto, l’epoca. È quella qualità rara che distingue le fotografie che sopravvivono da quelle che invecchiano male: la presenza. La sensazione che il fotografo fosse davvero lì, davvero dentro quella luce, davvero in ascolto di quella scena. Non a caccia di un’immagine, ma in conversazione con il mondo.

Ed è forse questa la lezione più difficile da imparare, quella che nessun corso tecnico può davvero insegnare. Puoi studiare la composizione, puoi padroneggiare l’esposizione, puoi leggere tutti i libri di teoria fotografica che esistono. Ma alla fine, in strada, quello che conta è la qualità della tua attenzione. Quanto sei disposto a stare fermo, a guardare senza giudicare, a lasciarti sorprendere da qualcosa che non avevi previsto. Se vuoi capire cosa significa costruire uno sguardo autentico nel tempo, il modo migliore che conosco è uscire, fotografare, e poi confrontarsi con altri che fanno lo stesso — come accade nel workshop di street photography che porto avanti da anni. Non perché qualcuno ti dica cosa vedere. Ma perché vedere insieme, a volte, aiuta a capire cosa stai cercando da solo.