Berenice Abbott e la città come soggetto: quando fotografare l’architettura significa fotografare il tempo

Il pretesto: Berenice Abbott torna al centro del dibattito fotografico

Nelle ultime settimane, in seguito a una grande retrospettiva itinerante che ha toccato il Museum of the City of New York e che continuerà in Europa nel 2025, il nome di Berenice Abbott è tornato a circolare con insistenza tra fotografi, curatori e critici. LensCulture ha dedicato un lungo approfondimento al progetto “Changing New York”, il corpus di lavoro realizzato tra il 1935 e il 1939 con cui Abbott documentò sistematicamente la trasformazione urbana della metropoli americana. Non era fotogiornalismo. Non era street photography nel senso che intendiamo oggi. Era qualcosa di più difficile da nominare: un atto di resistenza visiva contro la velocità.

Abbott lavorava con una fotocamera a lastre 8×10, treppiede, tempi lunghi. Si muoveva per la città con la lentezza di chi sa che quello che vede sta per sparire. Immortalava cantieri, facciate, vicoli, mercati, incroci. Ma soprattutto fotografava la sovrapposizione: il vecchio e il nuovo nello stesso frame, la tensione tra ciò che era stato e ciò che stava diventando. Il risultato non era nostalgia. Era qualcosa di più inquietante e più onesto.

Una fotografa che lavorava contro il proprio tempo

Quello che colpisce di Abbott, guardando oggi quelle immagini, è la consapevolezza con cui affrontava il paradosso del suo lavoro. Sapeva che la fotografia congela. Sapeva che congelare una città in trasformazione significava produrre immediatamente un documento storico, anche se scattato nel presente. Ogni sua fotografia era già, nel momento dello scatto, una fotografia del passato. E lei lo sapeva, e ci lavorava sopra, e ne faceva la sostanza stessa delle sue immagini.

Questo mi ha sempre colpito più di qualsiasi considerazione tecnica o estetica. Non la qualità della luce, non la precisione geometrica delle composizioni — che pure sono straordinarie — ma la lucidità con cui una fotografa degli anni Trenta aveva capito qualcosa che molti di noi faticano ancora ad accettare: la fotografia non ferma il presente. Ferma sempre e solo qualcosa che sta già finendo. E se lo sai, se lo metti al centro del tuo lavoro invece di combatterlo, allora puoi fare immagini che parlano di tempo invece di limitarsi a registrarlo.

Ogni volta che esploro i grandi fotografi che hanno usato la città come laboratorio visivo, trovo questa stessa consapevolezza. Non tutti la dichiarano esplicitamente. Ma è lì, sotto la superficie di ogni scelta compositiva, di ogni momento scelto o rifiutato. La città non è uno sfondo. È il soggetto. È la materia del tempo resa visibile.

La domanda vera: cosa stai salvando quando fotografi una città?

Lasciami fare un passo indietro e dirti una cosa che non dico spesso. Quando ho cominciato a fotografare Napoli — non come turista, non come documentarista, ma come qualcuno che ci vive dentro e ci cammina dentro ogni giorno — non sapevo ancora cosa stessi cercando. Puntavo l’obiettivo su vicoli, cortili, muri scrostati, persone che attraversavano la luce nel modo sbagliato o nel modo perfetto. Pensavo di fotografare la città. In realtà stavo fotografando la mia relazione con essa. Stavo fotografando quello che temevo di perdere.

Berenice Abbott mi ha aiutato a capire che questa non è una debolezza. È precisamente il punto. La fotografia urbana che vale qualcosa non è quella che documenta in modo neutro. È quella che porta dentro di sé una tensione: tra chi fotografa e cosa fotografa, tra il presente dello scatto e il futuro della visione, tra ciò che si vede e ciò che si sente stia per sparire. Quando guardi le sue immagini di Manhattan, non vedi New York. Vedi Abbott che guarda New York. Vedi la sua urgenza, la sua malinconia operativa, il suo rifiuto di voltarsi dall’altra parte.

E allora mi chiedo — e te lo chiedo — quando esci con la macchina fotografica in una città che conosci bene, cosa stai davvero cercando di salvare? Non in senso romantico o sentimentale. In senso fotografico, tecnico, visivo. Cosa ti spinge a premere il pulsante proprio su quella facciata, proprio su quell’angolo di luce, proprio su quella persona che cammina sotto quel portico? Se non hai una risposta, non è un problema. Ma se non ti sei mai posto la domanda, forse stai scattando senza fotografare.

La città come soggetto è anche la città come specchio

C’è un rischio concreto nel fotografare ambienti urbani che conosci troppo bene: smettere di vederli. La familiarità è il nemico silenzioso della fotografia. Ti muovi in automatico, scegli gli stessi angoli, aspetti la stessa luce, torni sempre alle stesse strade perché sai già cosa ti daranno. Abbott aveva risolto questo problema in modo radicale: lavorava sistematicamente, per commissione pubblica, con un mandato preciso. La sistematicità la costringeva a guardare anche quello che non avrebbe scelto spontaneamente. Le impostava una disciplina dello sguardo che la proteggeva dalle sue stesse abitudini visive.

Nel mio lavoro su Napoli ho cercato di fare qualcosa di simile, anche se con strumenti diversi e risultati inevitabilmente diversi. Non una grande fotocamera a lastre, non un treppiede, non tempi lunghi. Ma la stessa intenzione di fondo: trattare la città come un soggetto da studiare, non come uno sfondo da sfruttare. Se ti interessa capire come questo approccio si traduce in un progetto fotografico concreto, nel mio lavoro su NapoliVelata ho cercato di esplorare esattamente questa tensione — tra visibile e nascosto, tra presente e memoria, tra la città che si mostra e quella che si sottrae.

Lentezza come scelta estetica

Uno degli aspetti più provocatori del lavoro di Abbott, per chi oggi fotografa con una mirrorless da 40 megapixel e raffica a 20 fps, è la lentezza deliberata del suo metodo. Non era lentezza imposta dalla tecnologia disponibile. Era lentezza come scelta estetica e concettuale. Rallentare significava vedere di più. Significava permettere alla scena di depositarsi davanti a te invece di inseguirla. Significava dare al soggetto — la città, gli edifici, le strade — il tempo di rivelarsi invece di sorprenderlo.

Non ti sto dicendo di comprare una fotocamera a lastre. Ti sto dicendo che la velocità con cui oggi possiamo scattare ha un costo cognitivo che spesso non calcoliamo. Quando puoi fare mille scatti in un’ora, la pressione di ogni singolo scatto si abbassa quasi a zero. E quando la pressione si abbassa, spesso si abbassa anche la qualità dell’attenzione. Abbott non poteva permettersi distrazioni. Ogni lastra costava. Ogni scatto era una decisione irreversibile. E quella irreversibilità produceva una qualità di presenza che nelle immagini si sente ancora oggi, quasi novant’anni dopo.

Conclusione: fotografare quello che sta finendo

Berenice Abbott non ha salvato New York. New York è cambiata comunque, ha continuato a divorare sé stessa e a rigenerarsi, ha demolito e costruito e demolito ancora. Quello che Abbott ha salvato è qualcosa di diverso e forse più prezioso: uno sguardo. Un modo di stare di fronte alla città con occhi aperti e con la consapevolezza che quello che vedi sta già diventando passato. Le sue fotografie non sono documenti storici nel senso freddo del termine. Sono atti di attenzione. Sono la prova che qualcuno era lì, guardava, e aveva deciso che valeva la pena fermare esattamente questo, in questo momento, con questa luce.

Se stai cercando di capire come costruire un rapporto più intenzionale con la fotografia urbana — non solo tecnico, ma visivo e concettuale — ti invito a esplorare il percorso sulla fotografia intenzionale: è il posto in cui parto sempre da queste domande scomode per arrivare a risposte che puoi usare davvero sul campo. Perché alla fine Abbott ci insegna una cosa sola, ma fondamentale: non basta uscire con la macchina fotografica. Bisogna sapere, anche vagamente, anche in modo istintivo, cosa si sta cercando di non lasciar sparire.