Diane Arbus e il privilegio dello sguardo: fotografare chi il mondo preferisce non vedere

Il pretesto: la retrospettiva che rimette tutto in discussione

Nel 2025 il San Francisco Museum of Modern Art ha inaugurato una delle retrospettive più complete mai dedicate a Diane Arbus fuori dagli Stati Uniti orientali, raccogliendo oltre duecento stampe originali, molte delle quali raramente esposte al pubblico. La mostra — documentata e discussa in modo approfondito su LensCulture — non si limita a celebrare un’icona: rimette in discussione le categorie con cui abbiamo sempre letto il suo lavoro. Freaks, outsider, emarginati. Tutte etichette che Arbus avrebbe probabilmente rifiutato, o almeno complicato.

Quello che colpisce, leggendo le riflessioni dei curatori, è un’insistenza su un concetto che troppo spesso viene trascurato quando si parla di lei: il consenso. Arbus non rubava le fotografie. Si avvicinava, parlava, costruiva una relazione — a volte lunga mesi — prima di premere il pulsante. Questo cambia tutto. O almeno, dovrebbe cambiare il modo in cui guardiamo quelle immagini.

Chi erano davvero i suoi soggetti

Arbus fotografava nani, gemelli, nudisti, travestiti, persone con disabilità mentali. La lista, scritta così, suona come un catalogo dell’alterità. Ma lei non cercava il bizzarro per il bizzarro. Cercava — e questa è la sua dichiarazione più citata, e più fraintesa — “persone che hanno già attraversato ciò che gli altri temono”. Persone che vivono al di là del trauma dell’iniziazione, che hanno già fatto i conti con la propria diversità e in qualche modo ne sono uscite intatte, o almeno consapevoli. C’è una dignità in quei ritratti che non è paternalismo: è riconoscimento.

Eppure il dibattito non si chiude. Susan Sontag la accusò di estetizzare la sofferenza, di trasformare il dolore altrui in oggetto di consumo per una classe media voyeuristica. È un’accusa che brucia ancora, e che ogni fotografo di strada dovrebbe tenere sul tavolo come un coltello affilato — non per paralizzarsi, ma per non dimenticare mai la posta in gioco. Quando punti l’obiettivo su qualcuno che è già vulnerabile agli occhi del mondo, stai compiendo un atto che ha conseguenze. La domanda è: sei disposto a portarne il peso?

La domanda vera: a chi appartiene lo sguardo?

Ti confesso una cosa. La prima volta che ho visto “Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967” — le due bambine in abiti identici, una che sorride appena e l’altra con un’espressione che non riesci a decifrare — ho pensato che fosse una fotografia crudele. Poi ho continuato a guardarla. E ho capito che la crudeltà, se c’è, non è nella fotografia: è nell’occhio di chi guarda, nell’aspettativa che i gemelli debbano essere intercambiabili, identici anche dentro. Arbus ti mette davanti alla tua stessa proiezione e ti lascia lì, a fare i conti con te stesso. Questo è il gesto più radicale che un fotografo possa compiere.

La questione del privilegio dello sguardo è tutt’altro che risolta nel 2025. Anzi, si è complicata. Viviamo in un’epoca in cui chiunque ha uno smartphone e chiunque può fotografare chiunque, in cui le immagini circolano senza contesto e senza memoria. In questo panorama, il metodo di Arbus — lento, relazionale, basato sulla fiducia reciproca — sembra quasi anacronistico. Eppure è proprio per questo che diventa urgente. Il rapporto tra storytelling e street photography è sempre stato un rapporto di responsabilità narrativa: non basta essere presenti, bisogna saper stare.

Considera che Arbus lavorava con una Rolleiflex a medio formato, una macchina che si tiene all’altezza del petto e si guarda dall’alto verso il basso nel mirino. Una postura che non è frontale, non è aggressiva — ma che costringe il fotografo a una certa lentezza, a una presenza fisica nel mondo che il soggetto può percepire e valutare. Non è la caccia del 35mm alzato all’occhio in un millisecondo. È un incontro. Questa differenza tecnica non è un dettaglio: è una dichiarazione di poetica.

Quando la vicinanza diventa metodo

Pensa a questo: Arbus frequentava per mesi i parchi dove si ritrovavano i nudisti, i locali notturni di Manhattan, le istituzioni psichiatriche del New Jersey. Non arrivava, scattava e spariva. Costruiva una presenza. I suoi soggetti la conoscevano, la aspettavano, in alcuni casi la cercavano. Questo non risolve il problema etico — la disparità di potere tra chi fotografa e chi viene fotografato non scompare per il fatto di essersi parlati — ma lo trasforma. Lo sposta da una questione di furto a una questione di responsabilità condivisa.

È una distinzione che mi torna in mente ogni volta che lavoro per strada a Napoli. Il momento in cui qualcuno ti vede con la macchina in mano e non si gira dall’altra parte, ma ti guarda — quel momento è un’apertura, non un’autorizzazione automatica. È un invito a stare all’altezza. Lavorare in bianco e nero con intenzione emotiva significa anche questo: togliere il colore per togliere la distrazione, per portare l’attenzione su ciò che rimane quando tutto il superfluo è andato via. Rimane la persona. Rimane lo sguardo. Rimane la domanda su cosa stai facendo lì.

Arbus diceva che aveva paura di fotografare. Non la paura di essere aggredita, o di violare qualcosa — ma la paura di non essere all’altezza di ciò che stava vedendo. È una paura che riconosco. È la paura giusta. Quella che ti tiene sveglio, che ti impedisce di diventare meccanico, che ti obbliga a ricominciare ogni volta da zero.

Il margine come centro

C’è un’altra cosa che la retrospettiva del SFMoMA ha messo in luce, e che trovo straordinariamente attuale: Arbus non fotografava il margine come se fosse un’altra cosa rispetto al centro. Fotografava il margine come se fosse il centro. I suoi soggetti non sono curiosità ai bordi della società normale — sono la società normale vista da un angolo che la rivela per quello che è. Il nano in smoking in una stanza d’albergo non è un’anomalia: è uno specchio. La donna con la maschera di gas al parco non è una pazza: è una domanda sulla nostra idea di normalità.

Questo ribaltamento è il cuore del suo metodo, ed è anche la ragione per cui il suo lavoro continua a essere scomodo. Non perché mostri qualcosa di estremo, ma perché ci costringe a rivedere cosa consideriamo estremo. E quella revisione, se la fai sul serio, non finisce mai. Ti accompagna per strada, ti cambia il modo di guardare un volto, ti fa chiedere — ogni volta, di nuovo — chi stai davvero vedendo quando pensi di stare solo scattando una fotografia. Se vuoi esplorare il lavoro dei grandi autori che hanno cambiato il modo di guardare la strada, la sezione dedicata ai grandi fotografi è il posto da cui partire.

Quello che resta dopo aver guardato

Diane Arbus si è tolta la vita nel 1971, a quarantotto anni. Non voglio usare questo fatto come chiave interpretativa del suo lavoro — sarebbe riduttivo, e lei lo avrebbe odiato. Ma voglio dire una cosa: il coraggio che ci vuole per avvicinarsi davvero a qualcuno, per guardarlo senza la protezione della distanza estetica, per lasciare che quello sguardo ti cambi — quel coraggio ha un costo. Non è una metafora. È una delle verità più concrete che il suo lavoro ci lascia in eredità.

La prossima volta che sei per strada con la macchina in mano e vedi qualcuno che il tuo istinto ti dice di non fotografare — perché è troppo vicino, perché ti sembra vulnerabile, perché non sai come stare in quel momento — fermati un secondo. Non per non farlo. Per chiederti perché hai quella reazione, cosa ti dice di te, cosa ti dice di lui. Arbus non ti dà risposte. Ti lascia con domande migliori. Ed è esattamente per questo che, dopo cinquant’anni, il suo lavoro è ancora l’unico posto dove certi specchi esistono.