Daido Moriyama e il mondo come traccia: fotografare ciò che resta dopo che tutto è passato

Il pretesto: Moriyama e la retrospettiva che rimette tutto in discussione

Negli ultimi mesi, il nome di Daido Moriyama è tornato con forza al centro del dibattito fotografico internazionale. La grande retrospettiva itinerante che ha toccato diverse istituzioni europee — tra cui il focus pubblicato su LensCulture dedicato alla mostra e al suo impatto sulla nuova generazione di fotografi — ha riportato l’attenzione su un autore che molti conoscono per nome ma pochi hanno davvero attraversato. Moriyama è uno di quei fotografi che si citano spesso e si capiscono raramente. Si dice “grano, mosso, contrasto estremo” e si pensa di aver detto tutto. Ma non si è detto nulla.

La retrospettiva ha avuto il merito di presentare non solo le immagini più iconiche — il cane, le gambe delle donne sull’asfalto bagnato, i manifesti strappati di Shinjuku — ma anche i provini, i contatti, le sequenze. E lì, in quella dimensione di processo, si capisce qualcosa che le singole stampe non possono dirti: Moriyama non fotografa momenti. Fotografa tracce. C’è una differenza enorme, e vale la pena fermarsi su questa differenza.

Non il momento, ma ciò che rimane

Quando parliamo di street photography, tendiamo a pensare in termini di cattura. Il frame giusto, l’istante decisivo, la geometria che si chiude per un secondo e poi svanisce. È un modello cognitivo potente, e ha prodotto immagini straordinarie. Ma Moriyama lavora con un’idea radicalmente diversa: per lui la strada non è un teatro di eventi da congelare, è una superficie su cui il tempo lascia segni. I manifesti strappati, le scarpe abbandonate, le scritte sui muri, i riflessi nelle pozzanghere — tutto questo non è sfondo. È il soggetto.

Ti confesso che quando ho iniziato a studiarlo seriamente, la prima reazione è stata di resistenza. Le sue fotografie mi sembravano volutamente brutte, quasi aggressive nella loro rifiuto della bellezza formale. Poi ho capito che quella “bruttezza” era precisamente il punto. Moriyama non vuole che tu guardi la fotografia come oggetto estetico. Vuole che tu senta la fotografia come esperienza fisica, viscerale, quasi tattile. Il grano non è un limite tecnico tollerato: è la texture del ricordo, il modo in cui la memoria non restituisce mai le cose nitide ma sempre leggermente sfocate, consumate ai bordi.

Questo cambia tutto il modo in cui puoi guardare il lavoro dei grandi fotografi che hanno costruito il linguaggio della strada. Non esiste un solo modo di stare davanti alla realtà con una macchina fotografica. Esiste una molteplicità di posture, di intenzioni, di domande. E Moriyama occupa un angolo di quella molteplicità che è scomodo, radicale, necessario.

La velocità come scelta etica

C’è un altro aspetto del suo metodo che trovo illuminante: la quantità. Moriyama ha sempre fotografato in modo compulsivo, centinaia di fotogrammi al giorno, senza mirino, con la macchina tenuta al fianco o davanti al corpo in modo quasi automatico. Molti lo hanno letto come un approccio caotico, quasi inconscio. Ma io credo che sia una scelta etica precisa. Fotografare così significa rinunciare al controllo, significa accettare che la realtà ti superi sempre, che tu non possa mai davvero “decidere” cosa vale e cosa no nel momento in cui scatti.

La selezione viene dopo, nel silenzio. Ed è lì che Moriyama è straordinariamente lucido. Dai migliaia di fotogrammi emergono poche immagini, quelle che hanno qualcosa che non si può spiegare ma si riconosce immediatamente. Quella tensione tra il caos dello scatto e la precisione della selezione è forse il cuore del suo metodo — e forse il cuore di qualsiasi pratica fotografica onesta.

La domanda vera: cosa stai cercando quando esci con la macchina?

Guardare Moriyama ti costringe a farti una domanda che è facile rimandare: cosa stai cercando, esattamente, quando esci per strada con la macchina in mano? Non nel senso tecnico — non “sto cercando buona luce” o “sto cercando geometrie interessanti”. Nel senso più profondo. Stai cercando conferme di quello che già sai vedere, oppure stai cercando qualcosa che ti sorprenda, che ti disturbi, che ti sposti da dove sei?

La maggior parte di noi — e mi ci metto anch’io, senza ipocrisie — tende a fotografare dentro un’estetica che ha già scelto. Abbiamo un’idea di come deve essere una “bella foto di strada” e andiamo a cercare quella cosa. È comprensibile, è persino necessario in una certa fase. Ma c’è un momento in cui quella fedeltà all’estetica diventa una gabbia. Smetti di vedere quello che c’è e vedi solo quello che corrisponde al tuo schema. Moriyama non ha mai avuto quella gabbia, o se l’ha avuta, l’ha distrutta molto presto.

Pensa a questo: le sue fotografie più famose non hanno nulla di “pittoresco”. Non c’è il vicolo suggestivo, non c’è la luce che entra obliqua tra i palazzi, non c’è il bambino che corre. C’è un cane. C’è un muro. C’è una gamba. Oggetti minimi, quasi irrilevanti, eppure carichi di una presenza che non riesci a ignorare. Quella presenza non viene dalla scena. Viene dallo sguardo di chi ha deciso che quella cosa meritava di esistere dentro un rettangolo. È una questione di fotografia intenzionale nel senso più radicale del termine: non l’intenzione di catturare qualcosa di bello, ma l’intenzione di essere onesto con quello che si vede.

E qui si apre una tensione che non si risolve facilmente. Perché l’onestà dello sguardo può andare in direzioni opposte. Può portarti verso immagini di grande potenza visiva, come nel caso di Moriyama. Ma può anche portarti verso immagini che non piacciono a nessuno, che non vincono premi, che non ottengono like. La domanda è: sei disposto a seguire il tuo sguardo anche quando ti porta in quella direzione? Sei disposto a fotografare la traccia invece del momento, il residuo invece dell’evento, il muro invece della persona che ci passa davanti?

Il bianco e nero come lingua madre

Non si può parlare di Moriyama senza parlare del suo bianco e nero. Non è un bianco e nero elegante, non è il grigio ricco di sfumature di un Adams o la luminosità calibrata di un Cartier-Bresson. È un bianco e nero bruciato, con neri profondi e bianchi che esplodono, con una gamma tonale volutamente compressa verso gli estremi. È un bianco e nero che sembra quasi rifiutare la propria natura fotografica per diventare qualcosa di più vicino alla grafica, al segno, alla traccia appunto.

Ho riflettuto a lungo su questo nel mio lavoro. Il bianco e nero che pratico ha radici diverse — c’è più attenzione alla luce, più cura per le mezzetinte — ma l’insegnamento di Moriyama che porto con me è questo: il bianco e nero non è una scelta estetica. È una scelta filosofica. Quando togli il colore, togli una delle rassicurazioni che la realtà offre allo sguardo. Il colore ci orienta, ci dice “questo è caldo, questo è freddo, questo è vivo, questo è morto”. Senza colore, sei costretto a leggere la forma, la luce, la relazione tra le masse. Sei costretto a vedere in modo più essenziale, più crudo. Se vuoi approfondire questo territorio, nel percorso sul bianco e nero emozionale esploro esattamente questo: come la scelta tonale non sia mai neutra, ma sempre una dichiarazione di come stai guardando il mondo.

Quello che resta

C’è una frase di Moriyama che continua a tornarmi in mente: “Fotografo per confermare che esisto.” Non è una frase romantica. È una frase quasi disperata, e in quella disperazione c’è tutta la verità di una pratica che non ha nulla di decorativo. Fotografare come atto di esistenza, come modo di lasciare un segno nel mondo, come risposta al senso di dissoluzione che la città moderna produce in chi la attraversa. Tokyo negli anni Settanta era una città che si stava trasformando a velocità vertiginosa, che cancellava se stessa per costruirsi di nuovo. Moriyama fotografava quella cancellazione. Fotografava le tracce di quello che stava per scomparire.

Napoli, la città in cui lavoro, ha un rapporto con il tempo completamente diverso. Qui le tracce non scompaiono — si stratificano. Un muro di Napoli può contenere tre secoli di strati sovrapposti, ognuno dei quali racconta qualcosa. Quando esco per strada con la macchina, mi trovo spesso a fotografare quella stratificazione, quella convivenza impossibile tra epoche diverse. È un approccio che devo in parte a Moriyama: l’idea che la città non sia solo il presente che ci cammina davanti, ma tutto il passato che ha lasciato traccia. Se sei curioso di vedere come questo si traduce concretamente nel mio lavoro, puoi esplorarlo nel portfolio di street photography, dove le strade di Napoli raccontano esattamente questa tensione tra ciò che era e ciò che è.

Alla fine, quello che Moriyama ci lascia non è uno stile da imitare. È una domanda da portarsi dietro ogni volta che si esce con la macchina: stai fotografando quello che vedi, o stai fotografando quello che vuoi vedere? La differenza tra le due cose è sottile, ma è tutto.