Diane Arbus e la fotografia dello scomodo: ritrarre chi il mondo preferisce non vedere

Il pretesto: Diane Arbus torna al centro del dibattito fotografico internazionale

Negli ultimi mesi, il nome di Diane Arbus è tornato prepotentemente nella conversazione fotografica internazionale. LensCulture ha dedicato un lungo approfondimento alla sua eredità, interrogandosi su cosa significhi oggi guardare il suo lavoro: se sia ancora possibile farlo senza il filtro delle polemiche etiche che lo accompagnano da decenni, e soprattutto se quelle polemiche non abbiano finito per oscurare qualcosa di essenziale. La questione non è nuova, ma torna ciclicamente perché non ha ancora trovato risposta. E forse non deve trovarla.

Arbus ha fotografato nani, giganti, travestiti, nudisti, gemelli, persone con disabilità mentali. Ha fotografato la borghesia americana nei suoi momenti di vuoto, i parchi di divertimento come scenari di solitudine, i soggetti più ai margini come se fossero i protagonisti assoluti del mondo. La sua carriera — interrotta dal suicidio nel 1971, a quarantotto anni — ha prodotto un corpus di immagini che ancora oggi divide: c’è chi la considera una delle più grandi fotografe del Novecento, e chi invece la accusa di aver sfruttato la vulnerabilità altrui per costruire una poetica personale. Entrambe le posizioni, a mio avviso, hanno torto. O meglio: entrambe hanno ragione a metà, e proprio per questo non bastano.

Una donna con una Rolleiflex e una domanda impossibile

Prima di entrare nel merito, vale la pena ricordare chi era Arbus fuori dalla leggenda. Nata nel 1923 a New York, cresciuta in una famiglia benestante, ha lavorato per anni come fotografa di moda insieme al marito Allan. Un lavoro che odiava, o almeno così ha dichiarato più volte: troppo controllato, troppo costruito, troppo lontano da qualcosa che non sapeva ancora nominare. Quando ha cominciato a fotografare per conto suo, con la sua Rolleiflex a medio formato, ha scelto di scendere nelle strade, nei parchi, nei corridoi degli ospedali psichiatrici. Non per documentare. Per incontrare.

Questa distinzione è fondamentale. Arbus non era una fotografa documentaria nel senso classico del termine. Non cercava la prova di un’ingiustizia sociale, non voleva denunciare nulla in senso giornalistico. Cercava qualcos’altro: il momento in cui una persona, davanti all’obiettivo, smette di recitare se stessa e diventa semplicemente quello che è. O forse il contrario — il momento in cui la recita diventa così evidente da rivelare tutto. Non ho mai capito del tutto quale delle due, e credo che Arbus stessa non lo sapesse. Ed è esattamente questo il punto.

Il problema dello sguardo: chi guarda chi?

La critica più ricorrente al lavoro di Arbus riguarda il potere. Lei era bianca, colta, benestante. I suoi soggetti spesso no, o comunque si trovavano in una posizione di vulnerabilità — sociale, fisica, psicologica. La macchina fotografica, in questo schema, diventa uno strumento di dominazione: il fotografo che fissa, cataloga, espone. Susan Sontag, in “Sulla fotografia”, ha scritto che le immagini di Arbus trasmettono un senso di partecipazione alla sofferenza altrui che è fondamentalmente voyeuristico. È un’accusa seria. E va presa sul serio.

Ma c’è un elemento che questa lettura tende a ignorare, e che a me sembra decisivo: i soggetti di Arbus la guardavano. Non erano vittime passive di uno sguardo esterno. Guardavano direttamente in camera, spesso con una dignità che mette a disagio proprio perché è inaspettata. Il nano Eddie Carmel, fotografato più volte nel corso degli anni, non sembra mai un oggetto di curiosità morbosa. Sembra un uomo che sa esattamente cosa sta succedendo, e che ha scelto di stare lì. Questa è una differenza enorme rispetto al voyeurismo. Il voyeurismo non vuole essere visto. Arbus, invece, costruiva un incontro. Imperfetto, asimmetrico, carico di tensione — ma un incontro. Ed è proprio quella tensione irrisolta, quel disagio che non si scioglie mai del tutto, a renderlo così difficile da ignorare. Ritrarre l’altro con rispetto non significa renderlo confortevole: significa restituirgli la complessità che gli appartiene, anche quando fa male guardarla.

La domanda vera: cosa ti chiede di fare una fotografia scomoda?

Quando guardo le immagini di Arbus mi chiedo sempre la stessa cosa: cosa mi sta chiedendo questa fotografia? Non cosa mi sta mostrando — questo è abbastanza chiaro. Ma cosa vuole da me. Perché il disagio che provoco è attivo, non passivo. Non è il brivido distaccato di chi osserva qualcosa di strano da lontano. È qualcosa che mi coinvolge, che mi mette in una posizione scomoda rispetto a me stesso. E questo, credo, è il vero lascito di Arbus: non le immagini in sé, ma la domanda che aprono nel momento in cui le guardi.

Considera che ogni volta che esci con la macchina fotografica in mano, stai prendendo una decisione etica prima ancora che estetica. Decidi cosa vale la pena fotografare. Decidi chi merita di essere visto. Decidi come inquadrare, da dove, con quale distanza. Queste non sono scelte tecniche: sono scelte morali. Arbus lo sapeva meglio di chiunque altro, e non ha mai cercato di nasconderlo. Anzi, ha costruito tutta la sua poetica proprio sull’impossibilità di separare le due cose. Il suo lavoro è scomodo perché ci ricorda che fotografare non è mai neutro. Non lo è stato mai. Non lo sarà mai.

Ti confesso una cosa: per molto tempo ho evitato di confrontarmi davvero con il suo lavoro. Lo conoscevo, certo. Lo citavo, come si cita un classico che si è letto in fretta. Ma guardarlo davvero — sedersi con quelle immagini, lasciarle agire — è un’altra cosa. È una di quelle esperienze che cambiano il modo in cui esci in strada il giorno dopo. Non perché tu voglia imitarla, ma perché ti costringe a chiederti cosa stai cercando quando fotografi. E se quello che cerchi ha davvero a che fare con l’altro, o se in fondo stai solo cercando te stesso. Questo tipo di interrogativo è al centro di ogni pratica fotografica davvero intenzionale: non si tratta di tecnica, si tratta di onestà.

Napoli, il margine e la dignità

Lavoro a Napoli da anni. È una città che non ti permette di fare finta di niente: la marginalità è visibile, la complessità è ovunque, le contraddizioni sono così dense che a volte sembra impossibile fotografarle senza tradirle. Ho incontrato persone che vivono ai bordi — non nel senso romantico e turistico del termine, ma nel senso concreto di chi occupa gli spazi che gli altri preferiscono non vedere. E ogni volta mi sono trovato davanti alla stessa domanda che Arbus si faceva: ho il diritto di essere qui con questa macchina? Sto costruendo un incontro o sto solo consumando un’immagine?

Non ho una risposta definitiva. Ce l’avrei se fotografassi in modo diverso — più distaccato, più controllato, più al sicuro. Ma il tipo di fotografia che mi interessa, quella che prova a stare dentro la vita invece di osservarla da fuori, non ammette risposte definitive. Ammette solo domande migliori. E Arbus, con tutto il suo ingombro etico e la sua bellezza perturbante, è ancora uno degli strumenti migliori che conosco per affinare quelle domande. Non per imitarla. Per capire cosa stiamo davvero facendo quando alziamo la macchina e premiamo il pulsante.

L’eredità impossibile da raccogliere

Cosa resta di Diane Arbus oggi? Resta il disagio, innanzitutto. Quella sensazione che le sue immagini non ti lascino mai del tutto tranquillo, anche quando le hai guardate decine di volte. Resta la lezione tecnica — il medio formato, la luce piatta, la frontalità del soggetto — che ha influenzato generazioni di fotografi. Ma soprattutto resta una domanda di metodo: quanto sei disposto ad avvicinarti davvero? Non fisicamente, non con il grandangolo incollato alla faccia. Quanto sei disposto ad avvicinarti alla verità di un’altra persona, con tutto il rischio che questo comporta? Per approfondire il lavoro dei grandi fotografi che hanno posto domande simili, ho raccolto alcune riflessioni nella sezione dedicata ai grandi fotografi che hanno cambiato il modo di vedere.

Arbus non ha lasciato una scuola. Non ha lasciato un metodo replicabile. Ha lasciato qualcosa di più difficile da gestire: la prova che fotografare davvero — non scattare, non produrre immagini, ma fotografare — richiede di mettere in gioco qualcosa di sé. Qualcosa che non si recupera facilmente. E forse è proprio per questo che continuiamo a tornare da lei, decenni dopo, con la stessa inquietudine di chi sa di aver sfiorato qualcosa di importante senza riuscire ancora a nominarlo.