Diane Arbus e il privilegio dello sguardo: fotografare chi il mondo preferisce non vedere

Il pretesto: una retrospettiva che riapre una ferita vecchia cinquant’anni

Il San Francisco Museum of Modern Art ha dedicato negli ultimi mesi una nuova lettura critica all’opera di Diane Arbus, inserendola in un ciclo di mostre che riesaminano il rapporto tra fotografia documentaria e questione etica dello sguardo. Non è la prima retrospettiva, non sarà l’ultima. Ma quello che colpisce, leggendo le riflessioni dei curatori su sfmoma.org, è che il dibattito non si è mai davvero chiuso: fotografare la marginalità è un atto di denuncia o una forma sottile di appropriazione? La domanda rimane aperta, e brucia ancora.

Arbus iniziò a fotografare nei primi anni Sessanta, abbandonando una carriera di successo nella moda per immergersi in un mondo completamente diverso: nani, giganti, gemelli identici, travestiti, persone con disabilità, residenti di istituti psichiatrici. Usava una Rolleiflex a medio formato, inquadrava in modo frontale, chiedeva il permesso. Non rubava le immagini: le costruiva insieme ai suoi soggetti, con una lentezza e un’intimità che rendevano ogni scatto qualcosa di più simile a un patto che a un furto.

Quello che Susan Sontag non riuscì a perdonarle

Susan Sontag, in “Sulla fotografia”, attaccò Arbus con una durezza che ancora oggi divide. Sosteneva che le sue immagini trasformassero la sofferenza in curiosità, che il suo sguardo fosse fondamentalmente voyeuristico, che la macchina fotografica diventasse uno strumento di distanza mascherata da vicinanza. È una critica che non si può liquidare facilmente. Quando guardi certe fotografie di Arbus, c’è davvero qualcosa che ti mette a disagio — e il disagio non riguarda solo i soggetti, riguarda te che stai guardando.

Ma io credo che Sontag avesse torto, almeno in parte. Quello che Arbus faceva non era esibire la diversità come uno spettacolo da baraccone: era restituire dignità a persone che il mondo borghese — il mondo da cui lei stessa proveniva — aveva deciso di rendere invisibili. C’è una differenza enorme tra fotografare qualcuno per mostrare quanto è strano e fotografarlo per dire: questa persona esiste, ha un nome, ha una storia, merita di essere vista. Arbus stava dalla seconda parte, anche quando il risultato faceva male. E per approfondire come lo sguardo dei grandi maestri possa ancora insegnarci qualcosa di essenziale, vale la pena esplorare il percorso dedicato ai grandi fotografi che ho costruito nel tempo proprio intorno a queste domande.

Ti confesso una cosa: ogni volta che torno su Arbus, mi chiedo cosa avrei fatto io al suo posto. Se avrei avuto il coraggio — o la spietatezza, dipende da come la si guarda — di entrare in quegli ambienti, di chiedere, di aspettare, di premere il pulsante. E non sono sicuro della risposta. Questa incertezza, però, non mi sembra un limite: mi sembra il segno che il lavoro di Arbus funziona ancora, che continua a fare quello che deve fare.

La domanda vera: a chi appartiene lo sguardo fotografico?

Considera questo: quando esci con la macchina fotografica in strada, stai esercitando un privilegio. Puoi scegliere cosa guardare, cosa escludere, come inquadrare. Puoi decidere che quella scena vale uno scatto e quella no. Puoi tornare a casa, selezionare, pubblicare o cestinare. Il soggetto che hai fotografato, nella maggior parte dei casi, non avrà mai voce in capitolo. Questa asimmetria è strutturale nella fotografia di strada, e fingere che non esista è una forma di disonestà intellettuale.

Arbus ne era consapevole. In una delle sue lettere — raccolte nel volume “Revelations” — scriveva che fotografare era per lei un modo di attraversare la propria paura, non di dominarla. Non si sentiva superiore ai suoi soggetti: si sentiva attratta da loro perché riconosceva in loro qualcosa che lei stessa portava dentro, una forma di alterità rispetto al mondo ordinato e rassicurante da cui veniva. Questo non risolve il problema etico, ma lo sposta: non è più una questione di potere esercitato dall’alto, ma di specchio cercato nell’altro.

Quando la strada ti chiede di scegliere da che parte stare

Pensa a questo: quante volte hai abbassato la macchina fotografica perché la scena ti metteva a disagio? Quante volte hai scattato e poi cancellato, non perché la foto fosse brutta, ma perché ti faceva sentire in colpa? Io l’ho fatto. Lo faccio ancora. E ogni volta mi chiedo se quella rinuncia fosse un atto di rispetto o di vigliaccheria. La risposta cambia ogni volta, e forse è giusto così.

La street photography seria — quella che non si accontenta di cercare geometrie perfette o momenti pittoreschi — prima o poi ti mette davanti a questa scelta: fino a dove sei disposto ad arrivare? Non in termini di invasività fisica, ma di onestà emotiva. Sei disposto a fotografare la povertà senza estetizzarla? Sei disposto a mostrare il dolore senza trasformarlo in decorazione? Arbus lo era. E pagò un prezzo altissimo — la sua fragilità personale si intrecciò con quella dei suoi soggetti fino a diventare insostenibile. Ma il lavoro che ci ha lasciato è uno dei pochi in tutta la storia della fotografia che ancora oggi ti obbliga a stare con te stesso, a fare i conti con il tuo sguardo. Se senti che questa tensione ti appartiene, il percorso sulla fotografia intenzionale è il posto giusto da cui partire per trasformare il disagio in metodo consapevole.

C’è un’altra cosa che mi ha sempre colpito del lavoro di Arbus: la frontalità. I suoi soggetti guardano quasi sempre in macchina. Non sono colti di sorpresa, non sono ripresi di spalle, non sono ignari. Guardano. E questo cambia tutto: non sei tu che li osservi, siete voi che vi guardate. Lo spettatore entra nella fotografia come terzo elemento di una relazione già in atto, e non può fare a meno di chiedersi cosa stia pensando quella persona, cosa abbia detto prima dello scatto, cosa sia successo dopo. La fotografia diventa una soglia, non una finestra.

Il bianco e nero come scelta etica, non solo estetica

Non è un caso che quasi tutto il lavoro di Arbus sia in bianco e nero. Non era una limitazione tecnica dell’epoca: era una scelta. Il bianco e nero spoglia la scena del colore, che è il primo elemento a distrarci, a sedurci, a farci guardare la superficie invece della sostanza. In bianco e nero, quello che rimane è la luce, la forma, l’espressione. Rimane la persona. Rimane lo sguardo. È una lezione che ho fatto mia nel tempo, lavorando sui miei progetti a Napoli e non solo: il bianco e nero non è nostalgia, è concentrazione. È un modo di dire al lettore: guarda qui, guarda questa cosa, non lasciarti distrarre da nient’altro. Se vuoi esplorare come il bianco e nero possa diventare uno strumento emotivo e non solo formale, ho costruito un intero percorso nel corso sul bianco e nero emozionale proprio intorno a questa idea.

Quello che resta quando le mostre chiudono

Le retrospettive passano. Le mostre aprono e chiudono. I cataloghi finiscono sugli scaffali. Ma certe fotografie non smettono di lavorare dentro di te, anche anni dopo averle viste. Quella bambina con la granata giocattolo nel parco di New York è ancora lì, da qualche parte nella mia memoria visiva, e ogni volta che mi trovo davanti a una scena ambigua — qualcosa che non capisco subito, qualcosa che mi mette a disagio — sento che Arbus mi sta guardando da sopra la spalla e mi chiede: allora? Scatti o ti giri dall’altra parte?

Non ho una risposta definitiva. E non credo che Arbus l’avesse. Ma quello che ho imparato, guardando il suo lavoro e cercando di fare il mio, è che la fotografia più onesta nasce sempre da una domanda che non sai ancora come rispondere. Il momento in cui sei sicuro di cosa stai facendo e perché, il momento in cui tutto è sotto controllo e niente ti sorprende più, è esattamente il momento in cui smetti di fotografare davvero. La strada — quella vera, quella che Arbus cercava nelle periferie dell’umano — ti chiede di restare nel dubbio. Di starci, di abitarlo, di trasformarlo in immagine senza risolverlo. È il lavoro più difficile e il più necessario.