Joel Meyerowitz e il colore che nessuno voleva: cosa significa avere davvero una visione

Il riconoscimento di Somerset House

Lo scorso aprile, la Sony World Photography Organisation ha assegnato a Joel Meyerowitz l’Outstanding Contribution to Photography 2026 — il riconoscimento più alto che la fotografia mondiale conosca a livello istituzionale. A Somerset House, Londra, è stata allestita una retrospettiva che attraversa sei decenni di lavoro: le strade di New York degli anni Sessanta, Cape Cod, il Ground Zero fotografato nei mesi dopo l’undici settembre, il lavoro più recente sulle nature morte in studio. Un arco lungo, coerente, costruito pezzo per pezzo da un uomo che non ha mai smesso di trovare interessante il mondo davanti alla sua macchina fotografica. Il Premio porta il suo nome accanto a Mary Ellen Mark, Martin Parr, Graciela Iturbide, Sebastião Salgado, Susan Meiselas. Non è una lista di fotografi tecnici. È una lista di persone che hanno detto qualcosa di proprio, con un mezzo che molti usano ma in pochi abitano davvero.

Meyerowitz era presente a Londra la sera del 16 aprile per la cerimonia. Ha parlato della strada come di un teatro permanente, di come New York degli anni Sessanta fosse una città in trasformazione continua e lui avesse deciso di stare lì dentro, non ai margini. Ha descritto quella sensazione che chi fotografa per strada riconosce subito: essere nel posto giusto al momento giusto, sentirti parte di qualcosa che accade davanti a te senza aspettarti. La retrospettiva è rimasta a Somerset House fino ai primi di maggio, e vale la pena guardare le immagini anche solo online — non tanto per la tecnica, ma per capire come si costruisce uno sguardo nel tempo. Non è qualcosa che si decide in anticipo. È qualcosa che si scopre tornando sempre sugli stessi elementi, finché non capisci cosa stai cercando davvero.

Il colore come scelta, non come compromesso

C’è una cosa su Meyerowitz che non si dice abbastanza. Quando ha cominciato a fotografare, negli anni Sessanta, il colore era ancora considerato il linguaggio della pubblicità e delle cartoline. Il bianco e nero era la scelta seria — quella che usava Cartier-Bresson, quella che usava Frank stesso, quella che usavano tutti i fotografi che volevano essere presi sul serio. Scegliere il colore era quasi una dichiarazione di ingenuità. Meyerowitz lo ha scelto lo stesso. Non per provocazione, ma perché la luce di New York era colorata, perché le giacche delle persone erano colorate, perché la realtà che voleva fotografare era fatta di sfumature cromatiche che il bianco e nero avrebbe trasformato in qualcosa di diverso. Il bianco e nero era un’astrazione bellissima — e lui lo sapeva, tanto è vero che lo ha usato anche quello, a lungo — ma non era sempre quello che vedeva. Questa distinzione è probabilmente la cosa più difficile da imparare: fotografare quello che vedi tu, non quello che dovresti vedere secondo la convenzione corrente.

Negli anni Settanta, quando si è spostato sul grande formato e ha cominciato il lavoro su Cape Cod, ha fatto un’altra scelta controcorrente. Ha rallentato. Ha smesso di inseguire il momento decisivo e ha cominciato a stare nei luoghi, ad aspettare. La stessa persona che aveva fotografato le strade di Manhattan con un’energia quasi predatoria si è fermata davanti al mare e ha aspettato che qualcosa accadesse davanti all’obiettivo. Non era una contraddizione — era la stessa fedeltà alla propria visione applicata a un soggetto diverso. I grandi fotografi non hanno un metodo fisso, hanno una coerenza interna. Il metodo cambia, si adatta, si trasforma. La voce resta. E riconoscere la differenza tra metodo e voce è uno dei passaggi più importanti che un fotografo possa fare nella propria carriera.

Se vuoi capire cosa significa costruire uno sguardo riconoscibile attraverso decenni di lavoro, Meyerowitz è uno dei casi più istruttivi tra i fotografi che hanno lasciato un segno permanente nel linguaggio visivo del Novecento. Non perché abbia inventato qualcosa di tecnico. Ma perché ha resistito alla pressione di somigliare a qualcun altro, in ogni fase della sua evoluzione. E quella resistenza, nel tempo, è diventata uno stile che riconosci immediatamente, anche senza sapere chi ha fatto la fotografia.

Quando decidi che la tua visione vale qualcosa

C’è un momento, nella storia di ogni fotografo che fa sul serio, in cui smette di chiedersi come fare le fotografie e comincia a chiedersi perché le fa lui. È un passaggio sottile — spesso non te ne accorgi nell’istante in cui lo attraversi, lo riconosci solo guardando indietro — ma è quello che divide chi impara a fotografare da chi impara a vedere. Meyerowitz ha attraversato quel passaggio in trenta secondi guardando Robert Frank. Per altri richiede anni. Per alcuni non arriva mai, non perché manchino di talento, ma perché non si sono mai dati il permesso di avere una visione propria.

La domanda che mi pongo ogni volta che guardo il lavoro di un fotografo come lui è questa: a che punto hai smesso di difenderti? Fare fotografia intenzionale — quella che nasce da una scelta vera, non da una convenzione adottata per pigrizia o per paura del giudizio — richiede sempre un momento in cui decidi che la tua visione ha più valore del consenso degli altri. Non è arroganza. È necessità. Senza quel momento, continui a fare fotografie che assomigliano a qualcos’altro, e quella somiglianza è una forma di gentilezza verso chi guarda — ma è anche una rinuncia. La rinuncia a dire qualcosa che solo tu potresti dire.

Nel caso di Meyerowitz, il colore era la sua visione. Era la sua difesa e il suo attacco insieme. Ma potrebbe essere qualsiasi altra cosa: il soggetto che scegli, la distanza a cui lavori, la luce che preferisci, il momento che insegui o quello che lasci deliberatamente andare. Ogni fotografo ha una tendenza naturale che assomiglia a un’imperfezione finché non capisce che è la sua firma. Il problema è che ci vuole coraggio per non correggere quella tendenza, per non limarla via nel tentativo di rientrare in un’estetica condivisa, per non accettare il suggerimento — implicito o esplicito — di essere un po’ meno te stesso e un po’ più quello che ci si aspetta.

Penso spesso a questo quando sono in strada. C’è sempre la tentazione di fotografare quello che sembra una bella fotografia — e spesso è una fotografia che ho già visto da qualcun altro, in un feed, in un portfolio, in un libro. Il momento in cui mi accorgo di stare inseguendo l’immagine di un altro è il momento in cui mi fermo. Non sempre ci riesco. Ma è la domanda giusta da farsi, ogni volta: questa fotografia la sto facendo io, o la sto copiando? Non è una domanda con una risposta binaria. È una bussola.

Meyerowitz ha detto una volta che fotografare la strada è come stare in una conversazione con il mondo. Non sei il protagonista. Non stai raccontando la tua storia. Stai cercando un dialogo con qualcosa che non controlli, e la macchina fotografica è lo strumento con cui rispondi. È una definizione che mi sembra esatta, e che vale anche al contrario: se smetti di partecipare davvero alla conversazione — se cominci a recitare una parte invece di stare davvero lì — la macchina fotografica lo sa. E le fotografie lo dicono, anche quando non vuoi che lo dicano. Il Sony World Photography Award non è un punto di arrivo per un uomo che a ottantotto anni continua a lavorare. È una nota a margine. Il lavoro va avanti, e la strada resta lì, con la stessa indifferenza e la stessa disponibilità di sempre.