Robert Frank e “The Americans”: fotografare un paese che non vuole essere visto

Il pretesto: settant’anni dopo, The Americans non smette di disturbare

Nel 2025 ricorrono settant’anni dal viaggio che Robert Frank compì attraverso gli Stati Uniti con una Leica e una borsa di soldi della Guggenheim Foundation. Il risultato fu The Americans, pubblicato in Francia nel 1958 e negli USA nel 1959 con una prefazione di Jack Kerouac — e accolto dalla critica americana con una diffidenza che oggi fa quasi sorridere. Life magazine lo definì «un libro anti-americano». I fotografi dell’establishment lo trovarono tecnicamente impreciso, compositivamente trascurato, emotivamente eccessivo. Frank, svizzero di nascita, ebreo, straniero, aveva guardato l’America con occhi che l’America non aveva scelto di incontrare. Puoi leggere una riflessione approfondita sul libro e sul suo lascito nella retrospettiva pubblicata da Magnum Photos, che ne ricostruisce il percorso editoriale e la ricezione critica nel tempo.

Quello che colpisce, a settant’anni di distanza, non è tanto la qualità delle singole immagini — anche se alcune sono tra le più potenti del Novecento — quanto la coerenza dello sguardo. Frank non stava documentando. Stava interpretando. Stava usando la fotografia come uno straniero usa una lingua adottiva: con un accento che rivela tutto quello che il madrelingua dà per scontato. E questo, per molti americani dell’epoca, fu intollerabile. Oggi, invece, è esattamente il motivo per cui il libro sopravvive a qualsiasi moda visiva.

Uno svizzero in America: il privilegio dell’outsider

Ti confesso una cosa. Quando ho cominciato a fotografare Napoli — la mia città, quella in cui sono cresciuto, dove conosco ogni odore di ogni vicolo — mi sono scontrato con un paradosso che non sapevo nominare. Vedevo tutto, ma non riuscivo a vedere niente. La familiarità è una forma di cecità. Sai già cosa c’è dietro l’angolo, quindi non guardi. Sai già come si muovono le persone al mercato, quindi non le osservi. La conoscenza profonda di un luogo può diventare il peggior nemico dello sguardo fotografico.

Frank aveva il vantaggio opposto. Era straniero in modo strutturale, non per scelta estetica. Non poteva dare nulla per scontato perché nulla lo era davvero. Ogni stazione di servizio, ogni funerale, ogni bandiera americana era per lui un oggetto da decifrare, non un simbolo già codificato. Ed è in quella decifrazione — lenta, incerta, a volte sbagliata — che nasce la fotografia autentica. Non nella padronanza, ma nel tentativo. Non nella certezza, ma nel dubbio produttivo. È lo stesso principio che cerco di trasmettere nel workshop di street photography: imparare a guardare la propria città come se la vedessi per la prima volta, ritrovare lo sguardo dello straniero anche quando sei a casa tua.

Frank non cercava la foto perfetta. Cercava qualcosa di vero. E per trovarlo era disposto a scattare migliaia di fotogrammi, a guidare per settimane senza meta fissa, a entrare in luoghi dove uno svizzero con una Leica era tutt’altro che benvenuto. Quella disponibilità al disagio — fisico, sociale, emotivo — è una delle lezioni più difficili da trasmettere a chi comincia. Tutti vogliono la tecnica. Pochissimi vogliono la scomodità che precede la visione.

La domanda che The Americans ci lascia ancora aperta

Esiste una fotografia obiettiva? La domanda sembra retorica, ma non lo è. Quando Frank scelse di mettere in sequenza quelle 83 immagini su 83 — su circa 28.000 scattate — stava compiendo un atto profondamente soggettivo. Stava costruendo un argomento. Stava dicendo: l’America è questo. Solitudine. Razzismo latente. Bandiere ovunque, come a coprire qualcosa che non si vuole nominare. Jukebox. Automobili. Funerali. Politici. E in mezzo a tutto, persone che sembrano non sapere di essere guardate — o che forse lo sanno benissimo, e hanno smesso di importarsene.

Pensa a questo: ogni libro fotografico è un montaggio. Ogni sequenza è una retorica. Ogni scelta di cosa includere e cosa escludere è già una posizione politica, estetica, morale. Frank non lo nascondeva. Lo dichiarava con ogni fotogramma mosso, con ogni orizzonte storto, con ogni figura tagliata ai bordi dell’inquadratura. Stava dicendo: non ti darò la versione ordinata. Ti darò la versione che ho vissuto. E questa onestà — questa disponibilità a mostrare il processo invece del risultato perfetto — è ciò che rende The Americans un libro ancora vivo, ancora capace di irritare, ancora capace di commuovere.

Ma c’è una tensione che non si risolve, e che trovo più interessante di qualsiasi risposta. Frank era uno straniero che guardava l’America. Io sono un napoletano che guarda Napoli. Saul Leiter era un pittore che guardava New York. Ogni fotografo porta con sé una distanza — culturale, biografica, emotiva — che non può eliminare e che non dovrebbe eliminare. La domanda non è: come posso essere obiettivo? La domanda è: che tipo di distanza ho, e come posso usarla in modo onesto? Questa è la riflessione che mi accompagna ogni volta che lavoro sui miei appunti e riflessioni fotografiche, e che non smette mai di complicarsi nel momento in cui penso di averla risolta.

Perché la distanza può diventare freddezza. Lo sguardo straniero può scivolare nello sguardo superiore. Frank lo sapeva, e probabilmente ci cadde in alcuni momenti del viaggio — come ci cadiamo tutti quando fotografiamo qualcuno che non può risponderci. La differenza tra testimonianza e sfruttamento non è sempre una linea netta. È una zona grigia che ogni fotografo attraversa, spesso senza accorgersene. Ed è proprio in quella zona grigia che si gioca la parte più importante del lavoro.

Il grano, il mosso, l’imperfezione come scelta

C’è un aspetto tecnico di The Americans che viene spesso citato ma raramente compreso fino in fondo. Le fotografie di Frank sono spesso mosse, sottoesposte, composte in modo apparentemente casuale. Per gli standard dell’epoca — e per molti standard anche attuali — erano tecnicamente difettose. Eppure funzionano. Funzionano perché l’imperfezione tecnica è coerente con l’imperfezione del soggetto. Un’America sgranata, sfocata ai bordi, colta di sorpresa: è questa la verità visiva che Frank stava cercando. Non la nitidezza della propaganda, non la perfezione della pubblicità, ma la texture ruvida di qualcosa di reale.

Questo mi ha insegnato qualcosa che ho impiegato anni ad accettare: la tecnica è al servizio della visione, non il contrario. Puoi avere la padronanza tecnica assoluta e non avere niente da dire. Puoi avere una visione potente e usare la tecnica — anche l’imperfezione tecnica — come strumento espressivo. Frank non era incapace di fare foto nitide. Sceglieva di non farle. Ed è in quella scelta, apparentemente minima, che si nasconde tutta la sua grandezza. Se vuoi approfondire come il bianco e nero possa diventare un linguaggio espressivo e non solo una scelta estetica, il percorso sul bianco e nero emozionale parte esattamente da questa distinzione.

Quello che resta, settant’anni dopo

Robert Frank morì nel 2019, a 94 anni, in una casa sul mare in Nova Scotia. Aveva smesso di fare fotografia di strada da decenni, era passato al cinema, al video, all’autobiografia visiva. Ma The Americans continuava a vivere senza di lui, come vivono i libri che hanno detto qualcosa di necessario. Settant’anni dopo, ogni volta che apri quelle pagine, hai la sensazione che stia succedendo adesso. Non perché l’America di Frank esista ancora in quella forma — è cambiata, si è trasformata, ha prodotto altre contraddizioni — ma perché la domanda che il libro pone non ha una data di scadenza: chi siamo quando pensiamo di non essere guardati?

È la stessa domanda che mi porto in strada ogni volta che esco con la macchina fotografica. A Napoli, come a New York, come a Parigi, come in qualsiasi città che abbia una vita propria e irriducibile. La street photography non è documentazione. Non è sociologia. È un tentativo — sempre parziale, sempre soggettivo, sempre rischioso — di entrare in contatto con qualcosa che esiste indipendentemente da te, e di restituirlo con il tuo accento, la tua distanza, la tua storia. Frank lo sapeva meglio di chiunque altro. E se vuoi capire davvero cosa significa portare questo sguardo in strada, il punto di partenza è sempre lo stesso: guardare il lavoro dei grandi, e poi uscire fuori a sbagliare con onestà. Puoi cominciare esplorando il percorso dedicato ai grandi fotografi per capire come ogni maestro abbia costruito il proprio linguaggio a partire da una necessità personale, non da una regola.