La fotografia che non doveva durare: The Phair 2026 e il paradosso della libertà

The Phair 2026: la moda entra in museo

La settima edizione di The Phair — la fiera internazionale dedicata alla fotografia e alle opere d’arte create attraverso il medium fotografico — si è conclusa il 24 maggio alle OGR di Torino, le Officine Grandi Riparazioni, uno degli spazi industriali riconvertiti più imponenti d’Italia. Quarantadue gallerie da Italia ed Europa, un percorso espositivo pensato per favorire il dialogo tra progetti diversi, un programma di talk pubblici dedicato al collezionismo fotografico. Il tema che ha caratterizzato questa edizione più di qualsiasi altro: la fotografia di moda come linguaggio artistico autonomo, al di là dei confini del magazine e della comunicazione commerciale.

Tra i protagonisti: Giovanni Gastel, tra i più riconosciuti fotografi di moda italiani a livello internazionale, presentato dalla galleria Photo & Contemporary di Torino con opere della serie Le Metamorfosi e scatti per Vanity Fair già esposti al MAXXI; Françoise Huguier, proposta da Ira Leonis di Arles con lavori sviluppati negli anni frequentando laboratori e sfilate di haute couture — Christian Lacroix primavera-estate 1999, Jean-Paul Gaultier autunno-inverno 1998; Marco Glaviano, italo-americano, firmatario di oltre cinquecento copertine per Vogue America e Harper’s Bazaar tra il 1982 e il 1994; Michelangelo Di Battista, con il progetto Mystery in the Moonlight realizzato con Jake e Dinos Chapman — fotografie costruite come frame di un film horror anni ’50 che non è mai esistito, con Claudia Schiffer al centro di scenari artificiali e surreali. Nessuno di questi lavori è nato per stare in galleria. Tutti ci sono arrivati.

Il paradosso del commissionato

Potremmo liquidare questa operazione come il solito meccanismo del mercato dell’arte, che rivaluta e ricontestualizza qualsiasi cosa con sufficiente distanza temporale. Ma sarebbe una lettura troppo comoda, e soprattutto troppo pigra. Quello che colpisce, guardando i lavori esposti a The Phair 2026, è qualcosa di più sottile e più scomodo: la qualità specifica di queste immagini non è stata prodotta nonostante la committenza, ma in qualche modo attraverso di essa. Gastel fotografava per Vogue sapendo esattamente cosa voleva: leggibilità, eleganza, un corpo che portasse il capo. E dentro quei vincoli strettissimi ha trovato uno spazio personale, riconoscibile, suo. La foto del Foro Italico non è diventata “artistica” perché è finita al MAXXI. Era già quella cosa lì, quella mattina, con l’art director al telefono che aspettava gli scatti.

Huguier nei backstage di Lacroix non stava documentando una sfilata nel senso tradizionale del termine. Stava osservando il rovescio della moda — le cuciture, la materialità dei tessuti, la fatica sartoriale nascosta sotto la superficie del glamour. Aveva un accredito stampa. Ma aveva anche uno sguardo che andava in una direzione diversa da quello che ci si aspettava da lei. È in quello spazio — tra quello che le chiedevano e quello che lei voleva vedere — che si è formata la fotografia. Non nel soggetto in sé, non nel nome del couturier sull’etichetta, ma in quella piccola deviazione dall’incarico che una fotografa con uno sguardo proprio non riesce a non fare. Chi conosce il lavoro paziente e intenzionale che sta dietro ogni fotografia di strada significativa riconosce in questo gesto qualcosa di familiare: la scelta di guardare dove gli altri non guardano, dentro lo stesso identico spazio.

Glaviano con i suoi cinquecento cover di Vogue ha costruito qualcosa che nessuna singola immagine riesce a fare da sola: un sistema visivo dell’immaginario. Non immagine per immagine, ma per accumulazione, per coerenza stilistica, per fedeltà ostinata a una certa idea del glamour. E quella fedeltà, nel tempo, è diventata un archivio culturale che dice qualcosa sulla costruzione del desiderio negli anni Ottanta e Novanta, qualcosa che nessun saggio sociologico potrebbe restituire con la stessa immediatezza. Ogni fotografia era un’esecuzione tecnica precisa, dentro un brief. Eppure il catalogo complessivo è letteratura.

E noi, che fotografiamo per nessuno?

Ecco la domanda che The Phair 2026 mi ha lasciato addosso uscendo dalle OGR sotto la luce tarda di un pomeriggio torinese. Non “la moda è arte?” — quella è una conversazione già consumata da decenni di dibattito accademico. Ma questa, più personale e più fastidiosa: noi fotografi che non abbiamo un art director alle spalle, nessun magazine che aspetta gli scatti, nessun cliente da soddisfare — usiamo davvero la nostra libertà? O quella libertà totale ci paralizza, e cominciamo a girare in tondo cercando la fotografia perfetta senza sapere, nel profondo, cosa stiamo cercando?

Ho incontrato molte persone che escono con la macchina fotografica senza avere un’intenzione. Un’idea. Una domanda aperta a cui provare a rispondere con le immagini. Si muovono per le strade aspettando che qualcosa accada davanti all’obiettivo. E qualcosa succede, sì — la strada non delude mai chi le dà tempo. Ma c’è differenza tra raccogliere e fotografare. Tra reagire e scegliere. Gastel non aspettava che succedesse qualcosa. Sapeva cosa voleva — anche nei lavori apparentemente più spontanei, anche nelle campagne in cui il soggetto era fissato in anticipo. La committenza lo costringeva a essere preciso, a definire la sua visione prima di entrare in set. La fotografia intenzionale non è rigida: è consapevole di se stessa. Sa cosa sta cercando anche quando non lo trova subito.

Il paradosso del fotografo di strada è questo: sei libero da tutto — da brief, da clienti, da scadenze, da format editoriali — e quella libertà può diventare la forma più sottile e invisibile di prigione. Puoi fotografare qualsiasi cosa, e quindi non sai cosa fotografare. Puoi stare in strada tutto il giorno, e torni a casa con duecento immagini che non hanno niente in comune, che non formano pensiero, che non si reggono insieme. Il fotografo di moda bravo — quelli di The Phair — è disciplinato dalla committenza. Tu devi essere disciplinato da te stesso. Che è, se ci pensi senza autoindulgenza, molto più difficile. Molto più raro.

Françoise Huguier non aveva bisogno di inventarsi un soggetto: le sfilate di Lacroix c’erano già, con tutta la loro potenza scenica. Ma il modo in cui le ha guardate era esclusivamente suo. Quella scelta — cosa guardare dentro quello spazio già così carico, cosa escludere, cosa fermare — è l’atto fotografico. Non il soggetto. Non il luogo. Non la luce, per quanto perfetta. L’atto fotografico è la scelta. E la scelta richiede di sapere chi sei, cosa vuoi, dove guardi quando il mondo non ti viene incontro a metà strada.

Ciò che mi resta di The Phair 2026, oltre alle singole immagini — e alcune di esse rimarranno a lungo — è questa idea scomoda: che la qualità di una fotografia non dipende dalle condizioni in cui è nata. Non dipende se eri libero o in gabbia, se lavoravi per te o per qualcun altro, se avevi un brief da seguire o un desiderio personale da tradurre in luce. Dipende da quanto eri presente nel momento in cui hai premuto il pulsante. Da quanto quella foto è tua — davvero tua, nei codici visivi, nei silenzi, in quello che decide di non mostrare. I grandi fotografi non sono diventati grandi perché erano liberi. Sono diventati grandi perché sapevano cosa volevano vedere. E quella certezza — intima, faticosa, conquistata — non dipende da nessun art director, da nessuna galleria, da nessun mercato. Dipende solo da te, ogni volta che esci con la macchina fotografica in mano.