Garry Winogrand e il frame mai finito: cosa ci insegna un archivio di 2500 rullini non sviluppati

Il pretesto: un archivio che non smette di fare domande

Garry Winogrand muore nel 1984 a soli cinquantasei anni, lasciando un archivio che ha dell’incredibile: oltre 2500 rullini non sviluppati, più di 6500 rullini sviluppati ma non stampati, e circa 3000 rullini con le prove di stampa mai esaminate. Il Museum of Modern Art di New York, che ha curato la grande retrospettiva del 2013, ha dovuto costruire un intero apparato critico attorno a materiale che il fotografo stesso non aveva mai guardato. Non si tratta di qualche scatto dimenticato in fondo a un cassetto: si tratta di anni di lavoro visivo che Winogrand produceva a una velocità tale da non riuscire — o non voler — stare al passo con se stesso. Puoi leggere la ricostruzione più dettagliata di questa storia nell’archivio del MoMA dedicato alla retrospettiva Winogrand, dove emerge con chiarezza la scala quasi inumana della sua produzione.

La notizia, se vogliamo chiamarla così, non è nuova. Ma torna periodicamente nelle conversazioni tra fotografi — su LensCulture, nei forum di Magnum, nei podcast di street photography — perché continua a fare male in modo produttivo. Fa male perché costringe a chiedersi cosa sia davvero uno scatto completato. Fa male perché mette in discussione il rapporto tra produzione e selezione, tra ossessione e intenzione. E fa male, soprattutto, perché Winogrand era uno dei più grandi fotografi di strada del Novecento, e anche lui — forse proprio lui — non aveva trovato una risposta.

Scattare senza guardare: ossessione o metodo?

Ti confesso una cosa. Quando ho letto per la prima volta di quei rullini non sviluppati, la mia prima reazione non è stata di meraviglia. È stata di riconoscimento. Perché anch’io, in certi periodi di lavoro intenso, ho lasciato passare settimane prima di guardare quello che avevo fotografato. Non per pigrizia, ma perché il momento dello scatto aveva già esaurito qualcosa in me — una tensione, una necessità — e aprire i file sembrava quasi un’operazione chirurgica su qualcosa che preferivo lasciare intatto. Winogrand portava questo meccanismo a una scala che sfida la comprensione, ma il principio è lo stesso: l’atto fotografico come fine a se stesso, separato dalla sua fruizione.

Alcuni critici hanno letto questa abitudine come un sintomo di crisi creativa, come se Winogrand negli ultimi anni avesse perso la bussola. Altri — e io sono tra questi — ci vedono invece la radicalizzazione di una poetica. Winogrand aveva detto in più di un’intervista che fotografava per scoprire come appariva qualcosa una volta fotografato. Non per documentare, non per ricordare, non per comunicare: per trasformare. Se l’immagine è già nella mente prima di scattare, allora la macchina fotografica non sta scoprendo niente — sta solo eseguendo. Winogrand voleva che la macchina lo sorprendesse. E forse, a un certo punto, aveva smesso di aver bisogno di vedere la sorpresa per sapere che era avvenuta. Sul mio archivio dedicato ai grandi fotografi ho raccolto altri casi simili di artisti che hanno ridefinito i confini tra processo e risultato.

Considera che Winogrand lavorava con una Leica, in bianco e nero, per le strade di New York e Los Angeles. Scattava decine di rullini al giorno. Non era un fotografo che aspettava il momento decisivo nel senso cartier-bressoniano del termine — era un fotografo che creava una pressione visiva così alta che il momento decisivo diventava statisticamente inevitabile. Era una pratica quasi fisica, atletica. E come tutti gli atleti che spingono oltre il limite, a un certo punto il corpo — o in questo caso la mente — smette di registrare ogni singolo movimento.

La domanda vera: a chi appartiene un’immagine non vista?

Pensa a questo scenario. Scatti una foto. Non la guardi mai. Non la mostri a nessuno. Esiste quella fotografia? E se esiste, di chi è? Tua, perché hai premuto il pulsante? Del soggetto, perché è lui ad essere ritratto? O di chi, anni dopo, la sviluppa, la seleziona, la incornicia e la appende in un museo?

Nel caso di Winogrand, queste domande non sono filosofia astratta: sono la realtà concreta di un archivio che ha richiesto anni di lavoro da parte di curatori, storici e stampatori per diventare qualcosa di pubblico. John Szarkowski, il leggendario direttore del dipartimento fotografico del MoMA, fu il primo a lavorare su quel materiale dopo la morte del fotografo. Ha fatto scelte. Ha selezionato. Ha deciso cosa mostrava il “vero” Winogrand e cosa era invece rumore di fondo. Ma chi gli aveva dato il diritto di farlo? E soprattutto: quelle scelte riflettono Winogrand o riflettono Szarkowski? Questa tensione tra intenzione originale e interpretazione postuma è qualcosa che mi accompagna ogni volta che lavoro sulla fotografia intenzionale — il momento in cui decidi non solo cosa fotografare, ma cosa fare di quello che hai fotografato.

La questione si fa ancora più spinosa quando pensiamo all’era digitale. Winogrand non poteva vedere i suoi scatti in tempo reale. Noi sì. Abbiamo il display, abbiamo l’istogramma, abbiamo la possibilità di cancellare sul posto. Eppure molti di noi — me compreso — si trovano ugualmente sommersi da archivi non elaborati, cartelle piene di file che aspettano una selezione che non arriva mai. Il problema non era il rullino. Il problema è la distanza tra il momento della cattura e il momento della comprensione. E quella distanza, a quanto pare, non dipende dalla tecnologia.

Il peso dell’incompiuto nella pratica quotidiana

Ho lavorato per mesi su un progetto che chiamavo mentalmente “Napoli notturna” — centinaia di scatti tra le tre e le cinque di mattina, in vicoli che conosco a memoria ma che di notte diventano un’altra città. Per quasi un anno non ho mostrato niente a nessuno. Non perché le foto fossero brutte — alcune le sentivo molto forti — ma perché aprire l’archivio significava prendere una decisione su cosa fosse quel progetto, e io non ero ancora pronto a chiuderlo in una definizione. Winogrand, credo, capiva esattamente questa sensazione. La differenza è che lui ha portato questa sospensione fino alla morte, e qualcun altro ha dovuto decidere per lui.

Questo mi ha insegnato qualcosa di scomodo: l’incompiuto non è solo un problema di disciplina o di organizzazione. È spesso una forma di protezione. Finché l’archivio non è aperto, il progetto è ancora perfetto nella tua testa. Ancora pieno di possibilità. Ancora libero dal giudizio — tuo e degli altri. Sviluppare i rullini, selezionare i file, fare le stampe: questi sono atti di coraggio prima ancora che di tecnica. Sono il momento in cui dici: questa è la mia visione, e me ne assumo la responsabilità. Se stai cercando un percorso per affrontare questa fase con più consapevolezza, il workshop di street photography che tengo a Napoli parte esattamente da qui — non da come si scatta, ma da perché si scatta e cosa si fa di quello che rimane.

Conclusione: cosa resta quando il fotografo smette di guardare

Winogrand non ha lasciato quei rullini per pigrizia o disorganizzazione. Li ha lasciati perché era già oltre. Già nella strada successiva, già nel frame successivo, già in una domanda che non aveva ancora trovato la forma giusta. E forse è questo il lascito più onesto che un fotografo di strada possa lasciare: non le immagini perfette, non la serie curata, ma l’evidenza di una ricerca che non si è mai fermata ad aspettare la risposta. Quella ricerca, quegli ottantamila rullini esposti nel corso di una vita, sono il ritratto più fedele di un uomo che credeva che la strada avesse sempre qualcosa da dire — anche quando lui non era più lì ad ascoltarla.

La prossima volta che apri il tuo archivio e senti il peso di tutto quello che non hai ancora guardato, ricordati di Winogrand. Non per sentirti in colpa, ma per capire che quella tensione tra il fare e il vedere è il cuore stesso della fotografia. Non si risolve, si abita. E abitarla con consapevolezza è forse l’unica forma di onestà che questo mestiere ci chiede davvero. Se vuoi esplorare come il bianco e nero amplifichi questa tensione tra cattura e significato, trovi alcune riflessioni che mi stanno particolarmente a cuore nel percorso sul bianco e nero emozionale — un modo di lavorare che, come Winogrand insegna, è sempre più una questione di sguardo che di tecnica.