Garry Winogrand e l’ossessione per il reale: fotografare non per ricordare, ma per vedere

Il pretesto: una retrospettiva che torna a disturbare

Il MoMA di New York ha dedicato a Garry Winogrand una delle retrospettive più discusse della storia della fotografia contemporanea, e il dibattito che ne è seguito — documentato anche da LensCulture nella sua analisi critica del lavoro di Winogrand — non si è mai davvero spento. Winogrand è morto nel 1984 a soli 56 anni, lasciando un archivio smisurato: oltre 300.000 fotogrammi stampati, 30.000 provini a contatto non esaminati, e quei 2500 rullini che non aveva nemmeno avuto il tempo — o la voglia — di sviluppare. La curatrice Erin O’Toole si è trovata davanti a un problema etico e artistico insieme: chi ha il diritto di scegliere cosa un fotografo avrebbe voluto mostrare, quando il fotografo stesso aveva scelto di non scegliere?

La risposta che il MoMA ha dato è stata coraggiosa e controversa allo stesso tempo: pubblicare comunque, selezionare comunque, costruire comunque una narrativa. E il risultato è un corpus di immagini che oggi, a quarant’anni dalla sua morte, continua a sembrare straordinariamente vivo. Le strade americane degli anni Sessanta e Settanta che Winogrand ha attraversato con la sua Leica non sembrano fotografie di un’epoca lontana. Sembrano fotografie di adesso, di domani, di sempre.

Un uomo che scattava per capire cosa avesse fotografato

C’è una frase di Winogrand che continua a tornarmi in mente ogni volta che esco per strada con la macchina fotografica. Diceva: “Fotografo per scoprire come appare qualcosa una volta fotografato.” Non per documentare, non per ricordare, non per comunicare un messaggio prestabilito. Per scoprire. È una posizione che suona quasi ingenua nella sua semplicità, eppure è forse la dichiarazione di poetica più radicale che un fotografo abbia mai fatto. Winogrand non sapeva cosa stava fotografando nel momento in cui scattava. Lo scopriva dopo, se mai lo scopriva. E questa incertezza non era un limite: era il motore di tutto.

Quando leggo questa frase penso a quante volte mi sono trovato in strada con un’idea precisa in testa — una luce, una composizione, un soggetto — e ho finito per scattare qualcosa di completamente diverso, qualcosa che non avevo visto con gli occhi ma solo con il dito sul pulsante di scatto. Winogrand aveva trasformato questa esperienza in un metodo. Aveva capito che la macchina fotografica vede cose che l’occhio umano, distratto dalla propria interpretazione del reale, non riesce a registrare. E aveva deciso di fidarsi di quella visione cieca, istintiva, pre-razionale.

Il peso dei rullini non sviluppati

Ma torniamo a quei 2500 rullini. Ho passato molto tempo a riflettere su cosa significhino davvero. La lettura più ovvia — quella che spesso si sente ripetere — è che Winogrand verso la fine della sua vita fosse diventato un accumulatore compulsivo, che l’atto del fotografare si fosse separato da qualsiasi intenzione comunicativa e fosse diventato pura dipendenza. C’è sicuramente qualcosa di vero in questo. Ma c’è anche un’altra lettura possibile, più scomoda e più interessante.

Forse Winogrand aveva capito che il valore di una fotografia non sta necessariamente nella sua esistenza come oggetto visibile. Forse aveva capito che il vero lavoro — il lavoro che conta — avviene nel momento in cui sei in strada, quando il tuo corpo reagisce a qualcosa prima che la tua mente possa elaborarlo, quando la macchina fotografica diventa un’estensione del tuo sistema nervoso e non uno strumento di produzione. I rullini non sviluppati non sono un fallimento. Sono la prova che per Winogrand il processo era tutto, e il risultato era secondario. Una posizione che nel mondo dell’immagine contemporanea — dove tutto deve essere pubblicato, condiviso, validato — suona quasi rivoluzionaria. Se vuoi esplorare come questo approccio si traduce in pratica, il lavoro sul bianco e nero emozionale parte esattamente da questa tensione tra istinto e consapevolezza.

La domanda che Winogrand ci lascia aperta

Allora ecco la domanda che voglio porti, quella che mi faccio ogni volta che tiro fuori le fotografie di Winogrand e le guardo per un po’: tu fotografi per produrre immagini o per imparare a vedere? Sembra una distinzione sottile, quasi accademica. Non lo è. Cambia tutto — il modo in cui esci per strada, il modo in cui selezioni, il modo in cui ti giudichi quando torni a casa con poche fotografie che ti convincono davvero.

Winogrand scattava migliaia di fotogrammi ogni settimana. Non perché fosse superficiale o incapace di scegliere. Ma perché aveva capito che la visione si allena attraverso la quantità, che ogni scatto — anche quello sbagliato, anche quello mosso, anche quello che non diventerà mai una stampa — è un atto di attenzione verso il mondo. E l’attenzione, quella vera, quella che non si esaurisce in un’occhiata veloce ma si sofferma, si interroga, si lascia sorprendere, è la cosa più rara e più preziosa che un fotografo possa coltivare.

C’è un aspetto del lavoro di Winogrand che trovo particolarmente difficile da digerire, e te lo dico con tutta l’onestà che posso: la sua relazione con i soggetti. Winogrand fotografava le persone con una libertà che oggi chiameremmo problematica. Si avvicinava, invadeva, catturava momenti che le persone non avevano scelto di condividere. E le sue fotografie hanno quella qualità di verità rubata che è insieme il pregio e il problema della street photography più aggressiva. Non ti sto dicendo che aveva ragione. Ti sto dicendo che il disagio che provi guardando certe sue immagini è parte del loro significato. La street photography, quella vera, non è mai completamente a proprio agio con se stessa. Lo storytelling nella street photography nasce proprio da questa tensione irrisolta tra il fotografo e il mondo che attraversa.

Cosa significa fotografare “troppo”

Uno degli aspetti più discussi dell’eredità di Winogrand riguarda la quantità. Nel dibattito fotografico contemporaneo, fotografare molto è spesso visto come un segno di mancanza di visione, di incapacità di scegliere. L’ideale romantico è il fotografo che esce con pochi rullini e torna con poche, perfette immagini. Winogrand demolisce questo mito con la sua sola esistenza. Scattava in modo forsennato non perché non sapesse cosa voleva, ma perché sapeva esattamente cosa voleva: stare in contatto con il reale il più a lungo possibile, con la massima intensità possibile.

Considera che la fotografia digitale ha reso questo approccio accessibile a tutti, e paradossalmente lo ha anche svuotato di significato. Quando scattare non costa nulla — né soldi, né attesa, né incertezza — la quantità non è più un atto di fede nel processo. È solo un riflesso condizionato. Winogrand scattava su pellicola, con tutto il peso economico e temporale che questo comportava. Ogni rullino era una scommessa sul futuro, una promessa fatta a se stesso che avrebbe trovato qualcosa di valore in quelle strade. Il fatto che non abbia sempre mantenuto quella promessa — che abbia lasciato migliaia di rullini nell’oscurità — non lo rende un fallito. Lo rende umano, e forse più onesto di molti di noi.

La lezione che non vuoi sentire

Ti confesso una cosa. Ogni tanto guardo il mio archivio — anni di fotografie, migliaia di scatti, centinaia di cartelle — e provo qualcosa di molto simile a quello che immagino provasse Winogrand: una specie di vertigine davanti all’enormità di ciò che ho visto e non ho ancora capito. Perché le fotografie non finiscono quando le scatti. Continuano a lavorare, a cambiare significato, a diventare qualcosa di diverso man mano che tu cambi. Alcune fotografie che avevo scartato anni fa mi sembrano oggi tra le più interessanti che ho fatto. Alcune che pensavo fossero i miei capolavori mi sembrano ora solo tecnicamente corrette e emotivamente vuote.

Winogrand non aveva torto a non sviluppare quei rullini. Forse sapeva che non era ancora pronto a vedere quello che aveva fotografato. O forse — e questa è la lettura che preferisco — aveva semplicemente smesso di preoccuparsene. Aveva capito che il valore del suo lavoro non stava nelle fotografie che avrebbe mostrato al mondo, ma nel modo in cui quelle fotografie — scattate, non scattate, sviluppate o no — avevano cambiato il suo modo di stare in strada. Di stare nel mondo. Puoi approfondire questo approccio all’interno del percorso dedicato ai grandi fotografi, dove il lavoro di Winogrand si inserisce in una genealogia più ampia di sguardi che hanno ridefinito cosa significa guardare davvero.

Quello che resta, dopo tutto

Winogrand non ti darà risposte. Non ti dirà come si fa una buona fotografia di strada, non ti spiegherà la regola dei terzi o la gestione della luce in controluce. Ti metterà davanti a qualcosa di molto più scomodo: la possibilità che fotografare non sia un mestiere, né un hobby, né una forma di espressione artistica nel senso convenzionale del termine. Che sia invece una forma di attenzione — radicale, ostinata, a volte irrazionale — verso la vita che ti scorre intorno. Una pratica che non produce necessariamente oggetti, ma trasforma necessariamente chi la pratica.

La prossima volta che esci con la macchina fotografica, prova a dimenticare per un momento cosa farai con le fotografie che scatterai. Prova a uscire come usciva Winogrand: con la certezza che qualcosa accadrà davanti ai tuoi occhi, e con la disponibilità a non capirlo subito. Forse non svilupperai quei rullini. Forse non ne avrai bisogno. Se vuoi esplorare questo modo di intendere la fotografia insieme ad altri che stanno facendo lo stesso percorso, il workshop di street photography è il posto in cui quella vertigine diventa metodo, e il dubbio diventa la cosa più produttiva che hai.