Diane Arbus e il privilegio dello sguardo: fotografare chi il mondo preferisce non vedere

Il pretesto: Arbus torna al centro del dibattito fotografico internazionale

In questi mesi, a cinquant’anni dalla sua scomparsa, il nome di Diane Arbus è tornato con forza nelle conversazioni che contano. LensCulture ha dedicato un lungo approfondimento alla sua eredità visiva, interrogandosi su quanto il suo approccio — radicale, scomodo, irripetibile — abbia davvero cambiato il modo in cui la fotografia guarda alle persone ai margini della società. Non si tratta di una retrospettiva celebrativa. Si tratta di una domanda ancora aperta: cosa resta dello sguardo di Arbus nell’era in cui chiunque può fotografare chiunque?

La questione non è accademica. Arbus lavorava con una Rolleiflex a soffietto, scendeva nei bassifondi di New York, frequentava i circhi, i motel di periferia, le strade dove vivevano i cosiddetti “freaks” — nani, giganti, travestiti, gemelli identici vestiti uguali in un parco. Non li fotografava di nascosto. Li cercava, ci parlava, ci tornava. Costruiva una relazione. E poi premeva il pulsante. Questo, oggi, è il punto che brucia di più.

Un’etica dello sguardo che nessuno sa dove mettere

Susan Sontag la accusò di voyeurismo mascherato da empatia. Disse che Arbus trasformava la sofferenza altrui in oggetto estetico, che il suo sguardo era una forma sottile di crudeltà. È una critica che non è mai tramontata del tutto, e che ogni fotografo di strada — prima o poi — deve affrontare su se stesso. Ti confesso che ci ho pensato a lungo, soprattutto nelle prime fasi del mio lavoro a Napoli, quando mi ritrovavo a puntare l’obiettivo verso persone che non avrei mai potuto raggiungere con le parole. Mi chiedevo: sto testimoniando o sto appropriandomi?

La risposta di Arbus a questa domanda era implicita nel suo metodo. Lei non rubava immagini. Entrava. Chiedeva. Aspettava. E quello che otteneva non era la maschera sociale che le persone mostrano al mondo, ma qualcosa di più nudo — non necessariamente più vero, ma certamente più esposto. C’è una differenza enorme tra fotografare qualcuno che non sa di essere fotografato e fotografare qualcuno che ti guarda negli occhi e sceglie di lasciarsi fotografare. Arbus lavorava quasi sempre nel secondo territorio, e questo cambia tutto.

Quello che Sontag non riusciva ad accettare — o forse non voleva — è che lo sguardo di Arbus non conteneva pietà nel senso tradizionale del termine. Non c’era condiscendenza. Non c’era il fotografo che si china sul soggetto per “dargli voce”. C’era una parità strana, quasi inquietante: Arbus trattava i suoi soggetti come se fossero esattamente come lei — persone che portano addosso qualcosa di difficile da mostrare. Ed è proprio questa parità a rendere le sue fotografie così impossibili da dimenticare. Se vuoi capire come lo sguardo si costruisce nel tempo, esplorare il lavoro dei grandi fotografi della storia è il punto di partenza più onesto che conosco.

La domanda vera: a chi appartiene lo sguardo fotografico?

Pensa a questo: ogni volta che esci con la macchina fotografica, stai esercitando un potere. Il potere di scegliere cosa entra nel frame e cosa resta fuori. Il potere di decidere che questo momento vale la pena di essere fermato, e che quell’altro no. Il potere di portare via qualcosa — un’immagine, una presenza, un frammento di vita — senza lasciare nulla in cambio, se non forse una sensazione. Questo potere non è neutro. Non lo è mai stato.

Arbus lo sapeva. E invece di fingere che non esistesse, ci costruiva sopra il suo intero metodo. Il suo sguardo era deliberatamente non neutro: sceglieva soggetti che la società aveva già marginalizzato, e li rimetteva al centro dell’immagine con una dignità formale — luce piatta, composizione frontale, sguardo in macchina — che era quasi una dichiarazione politica. Non stava dicendo “guardate quanto sono strani questi esseri”. Stava dicendo “guardate quanto siamo simili, voi e loro”. La stranezza era uno specchio, non uno zoo.

Eppure la tensione rimane. Rimane perché lo sguardo fotografico — anche il più rispettoso, anche il più costruito su una relazione reale — è sempre uno sguardo asimmetrico. Tu hai la macchina. Tu scegli. Tu vai via con le fotografie. E questo vale anche quando il soggetto sorride, anche quando ti ha dato il permesso, anche quando siete diventati amici. È una tensione che non si risolve, si abita. Ed è proprio questa tensione che lavorare sulla fotografia intenzionale ti costringe ad affrontare senza scorciatoie: ogni scelta di frame è anche una scelta etica, che tu lo voglia o no.

Cosa significa “vedere” nell’epoca della saturazione visiva

Viviamo in un momento in cui le immagini sono ovunque e non pesano quasi niente. Si scorrono, si consumano, si dimenticano. In questo contesto, il lavoro di Arbus fa un effetto strano: le sue fotografie pesano. Occupano spazio nella mente. Non si dimenticano facilmente. E mi sono chiesto spesso perché. La risposta che mi sono dato — provvisoria, come tutte le risposte oneste — è che le sue immagini pesano perché sono state costruite su una presenza reale. Non su un’idea di soggetto, ma su un incontro specifico, irripetibile, tra due persone che si sono guardate negli occhi.

Oggi questa presenza è diventata rara. Non perché i fotografi siano meno bravi o meno sensibili. Ma perché il ritmo del mondo — e il ritmo della fotografia di strada in particolare — spinge verso la velocità, verso il gesto fulmineo, verso l’immagine catturata prima che il soggetto se ne accorga. C’è bellezza anche in questo, non lo nego. Ma c’è qualcosa che si perde: la possibilità di uno scambio, di una negoziazione silenziosa tra chi fotografa e chi viene fotografato. Arbus ci ricorda che rallentare — fermarsi, parlare, aspettare — non è debolezza. È un altro modo di vedere.

Considera che il bianco e nero, in questo senso, non è solo una scelta estetica. È una scelta di campo. Toglie il colore — che distrae, che seduce, che porta l’occhio verso la superficie — e lascia solo la struttura, il peso, la presenza. Non a caso Arbus lavorava quasi sempre in bianco e nero. Non a caso molti dei fotografi che sento più vicini al mio modo di lavorare fanno la stessa scelta. Se questa dimensione ti appartiene, lavorare sul bianco e nero emozionale è il luogo dove quella scelta smette di essere tecnica e diventa linguaggio.

Il privilegio di essere invisibili — o di scegliere di non esserlo

C’è un paradosso nel lavoro di Arbus che non ho mai smesso di trovare affascinante. Lei era una donna bianca, benestante, cresciuta in una famiglia dell’alta borghesia newyorkese. Aveva tutti i privilegi del mondo. E li usava per andare nei posti dove i privilegiati non vanno, per fotografare le persone che i privilegiati preferiscono non vedere. Non so se questo la assolva o la complichi ulteriormente. Probabilmente entrambe le cose.

Ma so che quella scelta — la scelta di usare il proprio accesso, la propria libertà di movimento, la propria macchina fotografica per andare verso invece che stare lontano — è una delle domande più serie che un fotografo possa farsi. Non “come fotografo?” ma “verso cosa vado, quando fotografo?” Non è una domanda che ha una risposta definitiva. È una domanda che si rinnova ogni volta che esci con la macchina al collo e scegli una direzione.

Quello che resta

Diane Arbus si è tolta la vita nel 1971. Aveva quarantotto anni. Due mesi dopo, le sue fotografie furono esposte al MoMA di New York — prima fotografa americana a rappresentare gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia. Il mondo dell’arte la celebrò postuma con la stessa energia con cui, in vita, aveva faticato ad accettarla. C’è qualcosa di amaramente coerente in questo: Arbus fotografava chi il mondo preferiva non vedere, e il mondo — anche il mondo dell’arte — fece con lei la stessa cosa.

Quello che mi rimane, dopo anni di frequentazione del suo lavoro, non è una tecnica né una lezione da applicare. È una postura. La postura di chi non si gira dall’altra parte. Di chi entra, anche quando è scomodo. Di chi guarda negli occhi, anche quando sarebbe più facile guardare di lato. È una postura che si costruisce lentamente, sbagliando molto, tornando spesso sulle stesse strade. Se stai cercando il luogo dove cominciare a costruirla, un workshop di street photography non ti darà le risposte — ma ti metterà di fronte alle domande giuste. Ed è già moltissimo.