Garry Winogrand e l’ossessione del reale: fotografare non per ricordare, ma per capire

Il pretesto: una retrospettiva che rimette Winogrand al centro del dibattito

Nelle ultime settimane, LensCulture ha dedicato un lungo approfondimento all’eredità di Garry Winogrand, in occasione del quarantennale dalla sua morte e di una serie di mostre che stanno riportando il suo lavoro nelle gallerie europee e americane. Non si tratta di una semplice celebrazione: il pezzo mette in discussione il mito, interroga il metodo, e soprattutto chiede al lettore di fare i conti con ciò che Winogrand rappresenta ancora oggi per chiunque porti una macchina fotografica in strada.

Winogrand è stato uno dei fotografi più prolifici del Novecento. Le sue immagini delle strade di New York negli anni Sessanta e Settanta — donne, uomini, animali, automobili, tutto compresso dentro un’umanità caotica e vitalissima — hanno ridefinito cosa potesse essere la street photography. Ma ciò che lo rende ancora così scomodo, così necessario, è proprio quella cifra di duecentomila fotogrammi mai visti. Non è un aneddoto biografico. È una domanda che riguarda ognuno di noi.

Cosa succede quando fotografi più veloce di quanto riesci a pensare

Ti confesso una cosa. Per molto tempo ho guardato Winogrand con una specie di ammirazione mista a disagio. La sua tecnica era deliberatamente approssimativa — macchina tenuta bassa, inquadratura intuita più che calcolata, orizzonte spesso inclinato come se il mondo stesse per scivolare fuori dal fotogramma. Niente della precisione quasi geometrica di Cartier-Bresson, niente della costruzione paziente di Leiter. Winogrand sembrava voler catturare qualcosa che non esisteva ancora nel momento in cui premeva il pulsante, come se lo scatto fosse un gesto di fede più che di tecnica.

Diceva una cosa bellissima e perturbante: fotografava per vedere come le cose sembrano quando sono fotografate. Non per documentare, non per ricordare, non per comunicare. Per capire. Lo scatto non era la fine del processo, era l’inizio di una domanda. E questa postura ribalta completamente il modo in cui la maggior parte di noi si avvicina alla fotografia di strada. Noi usciamo con un’intenzione, anche vaga — cerchiamo la luce giusta, il gesto inaspettato, la geometria che si forma per un secondo tra i corpi e le architetture. Winogrand usciva per scoprire cosa avrebbe trovato solo dopo, nel buio della camera oscura, settimane o mesi più tardi.

Questo distacco temporaneo tra il momento dello scatto e il momento della visione era per lui una forma di onestà. Voleva che l’immagine lo sorprendesse, che non fosse già addomesticata dal ricordo di quando l’aveva fatta. È un approccio che ho esplorato anche nel mio lavoro, soprattutto nei momenti in cui sentivo di essere troppo attaccato al risultato, troppo ansioso di controllare ogni variabile. La fotografia intenzionale non significa fotografia controllata: a volte l’intenzione più profonda è quella di lasciarsi sorprendere da ciò che hai già visto senza saperlo.

L’inclinazione come scelta, non come errore

Uno degli elementi più discussi del suo stile è l’orizzonte inclinato. Per molti è un difetto tollerato in nome del genio, per altri è una firma stilistica consapevole. Io credo che sia qualcosa di più sottile: è la traccia visibile di un corpo in movimento, di uno sguardo che non si ferma mai abbastanza a lungo da stabilizzarsi. Le sue fotografie sembrano fatte da qualcuno che stava già andando verso la prossima immagine mentre scattava quella. E questo produce una tensione straordinaria dentro il fotogramma — la sensazione che tutto stia per cambiare, che il mondo non aspetti nessuno, nemmeno il fotografo.

Considera che questa instabilità non è mai casuale nelle sue immagini migliori. C’è sempre qualcosa che bilancia la caduta: un gesto, una direzione degli sguardi, una massa di ombre che contrasta il movimento. Winogrand conosceva benissimo la composizione — aveva studiato con Alexey Brodovitch, uno dei più grandi art director della storia — ma sceglieva di usarla come un’impalcatura invisibile, non come una gabbia. Il risultato è quella sensazione di realtà in bilico che nessun altro fotografo del suo tempo riusciva a restituire con la stessa intensità.

Il peso di non vedere

Ma torniamo ai duecentomila fotogrammi. C’è un’interpretazione romantica di quella cifra — il genio che produce più di quanto il mondo possa assorbire — e c’è un’interpretazione più inquieta, che trovo molto più interessante. Verso la fine della sua vita, Winogrand aveva smesso di sviluppare i rullini perché aveva paura di quello che avrebbe trovato. O forse — e questo è il pensiero che mi disturba di più — aveva smesso perché l’atto del fotografare era diventato sufficiente a se stesso, scollegato da qualsiasi necessità di vedere o di mostrare.

Pensa a questo: cosa significa fotografare senza mai guardare i risultati? È una pratica meditativa o è una forma di fuga? È il gesto più puro che esista — lo scatto liberato da ogni aspettativa di esito — oppure è il sintomo di qualcosa che si è rotto nel rapporto tra il fotografo e il suo lavoro? Non ho una risposta. E credo che non averla sia esattamente il punto. Le riflessioni fotografiche più oneste sono quelle che non si chiudono con una morale, quelle che ti lasciano con qualcosa di irrisolto tra le mani.

La domanda che Winogrand lascia aperta: perché fotografi?

Quando porto questa storia ai partecipanti dei miei workshop, la reazione è quasi sempre la stessa: un momento di silenzio, poi una domanda che non riguarda più Winogrand. Riguarda loro. Perché scatto? Cosa cerco, davvero, quando esco con la macchina? È una domanda che sembra banale finché non provi a risponderci con onestà. E allora scopri che la risposta cambia ogni volta, che non è mai la stessa di sei mesi fa, che dipende da dove sei nella vita, da cosa ti spaventa, da cosa ti manca.

Winogrand diceva che fotografava per capire. Ma capire cosa? Il mondo? Se stesso? Il rapporto tra i due? Credo che la risposta sia sempre tutte e tre le cose insieme, inestricabilmente. La strada non è uno sfondo neutro su cui si muovono i soggetti: è un campo di forze, un sistema di relazioni in continuo cambiamento, e il fotografo che ci entra porta con sé tutto — le sue ossessioni, i suoi punti ciechi, il suo modo di stare al mondo. Non puoi separare l’immagine da chi l’ha fatta. Non puoi separare il risultato dal gesto.

Questo è il motivo per cui trovo così fertile lavorare sul bianco e nero in questo contesto. Togliere il colore è già una scelta che rivela qualcosa di te: stai dicendo che ciò che ti interessa non è la superficie delle cose, ma la loro struttura, il modo in cui la luce costruisce e distrugge le forme. È una dichiarazione di poetica, non solo una preferenza estetica. Il bianco e nero emozionale nasce proprio da questa consapevolezza: che ogni scelta tecnica è anche una scelta di senso, e che il senso non si trova dopo, ma si costruisce nel momento in cui decidi come guardare.

Winogrand non avrebbe mai detto queste cose in questi termini — era un uomo di poche parole teoriche e molti fotogrammi — ma credo che il suo metodo le contenesse tutte. Fotografare senza fermarsi, senza guardare subito, senza aspettarsi nulla di preciso: è una forma di fiducia radicale nel processo. Non nel risultato, nel processo. Ed è forse la lezione più difficile da interiorizzare, in un’epoca in cui ogni scatto viene valutato in tempo reale sullo schermo posteriore della macchina, in cui il feedback è immediato e la selezione avviene quasi prima che l’immagine esista.

La velocità come etica

C’è un ultimo aspetto del lavoro di Winogrand che voglio nominare, perché è quello che più mi ha cambiato nel tempo: la velocità non come limite, ma come etica. Fotografare velocemente significa accettare l’imperfezione, rinunciare al controllo, fidarsi dell’istinto più che del calcolo. Significa anche rispettare il soggetto in un modo particolare — non trattarlo come un elemento da comporre, ma come una presenza viva che ha il diritto di sfuggire. Le sue fotografie hanno quella qualità: le persone sembrano sorprese a esistere, non poste in posa anche involontariamente. Sembrano vere perché sono state colte prima che potessero diventare altro.

È un equilibrio difficilissimo da raggiungere, e non sempre ci riesco. Ma è l’orizzonte verso cui lavoro ogni volta che scendo in strada a Napoli, in quella città che non aspetta nessuno e che ti restituisce sempre qualcosa di più complicato di quello che cercavi. Forse è questo che accomuna tutti i grandi fotografi di strada: non la tecnica, non l’attrezzatura, non nemmeno il talento nel senso tradizionale del termine. Ma la disponibilità a essere sorpresi. A non sapere già cosa troveranno. A fotografare, come diceva Winogrand, per capire come le cose sembrano quando sono fotografate.

Se anche tu stai cercando di costruire questo tipo di sguardo — aperto, veloce, disposto all’imperfezione — ti invito a esplorare il workshop di street photography che ho costruito proprio intorno a queste domande. Non per darti risposte. Per aiutarti a stare meglio dentro le domande che già porti con te.