Il martello e la Leica: la nostra ossessione per l’attrezzatura fotografica

Il pretesto: una stanza della rabbia a Belfast

Il Belfast Photo Festival, che apre i battenti la prossima settimana nell’Irlanda del Nord, ha deciso di allestire una “rage room” — una stanza della rabbia — come installazione pubblica interattiva. I visitatori possono entrare, prendere un martello e distruggere macchine fotografiche “obsolete”. L’idea è quella di un gesto catartico, un momento liberatorio, qualcosa tra l’installazione artistica e la terapia di gruppo. Il festival sostiene che le macchine siano già inutilizzabili e che l’esperienza sia pensata per esplorare il nostro rapporto con la tecnologia che invecchia. La comunità fotografica internazionale non l’ha presa bene. I commenti online si sono riempiti di reazioni furiose: “È un sacrilegio.” “Quelle macchine potrebbero essere donate.” “Non è rispetto per la storia della fotografia.”

Il festival ha risposto che si tratta di arte, che la reazione stessa fa parte dell’opera, che la rabbia dei fotografi è in qualche modo il punto. Probabilmente hanno ragione. Ma quello che mi interessa non è la polemica — è quello che la rabbia rivela. Perché la reazione alla rage room non è la stessa che avremmo di fronte a qualcuno che distrugge un vecchio telefono, un televisore degli anni Ottanta, un frigorifero di trent’anni fa. Quegli oggetti muoiono senza che ci addormentiamo il pomeriggio a pensarci. Le macchine fotografiche no. E vale la pena chiedersi perché.

La macchina che non è solo una macchina

La macchina fotografica non è un oggetto neutro. Forse lo è stata, all’inizio — uno strumento, una scatola meccanica che registrava la luce. Ma da molto tempo non è più così. Per la maggior parte di noi fotografi, la macchina è diventata qualcosa di più: uno schermo tra noi e il mondo, certo, ma anche uno specchio. Dentro quella scatola di metallo c’è anche una dichiarazione di identità. Il modo in cui la teniamo, quanto spesso la usiamo, quale scegliamo di comprare, come la mostriamo: sono tutte affermazioni su chi siamo, o su chi vogliamo sembrare. La macchina dice qualcosa di noi prima ancora che scattiamo.

E quando la macchina viene minacciata, viene minacciato qualcosa di più profondo. Non è irrazionale. Ma è importante riconoscerlo per quello che è. Quando un fotografo guarda quella rage room e sente una stretta allo stomaco, non sta pensando all’oggetto. Sta pensando a tutto quello che l’oggetto rappresenta: il tempo investito, l’identità costruita, la protezione che quella scatola gli ha dato per anni. Toglila, e cosa rimane? Rimane il fotografo. E a volte è questo il problema.

Nei miei workshop di street photography mi capita spesso di lavorare con persone che portano in strada corpi doppi, borse piene di ottiche, custodie impermeabili. Non c’è niente di sbagliato nell’avere buona attrezzatura. Il problema è quando tutto quell’equipaggiamento diventa un modo per non stare davvero nella scena — un modo per proteggersi, per avere sempre una scusa, per spostare il problema su qualcosa di esterno invece di affrontare la cosa vera: guardare.

La domanda: quando la macchina smette di essere uno strumento?

C’è un momento preciso in cui la macchina cessa di essere uno strumento e diventa un totem. Un totem è un oggetto a cui si attribuisce potere magico — qualcosa che ci protegge, che ci dà diritto di stare in un posto, che ci legittima davanti agli altri e davanti a noi stessi. “Sono un fotografo” — e la macchina appesa al collo è la prova materiale, il badge, la tessera d’ingresso. Il problema è che quando la macchina diventa totem, smette di servire la fotografia. Inizia a servire qualcos’altro.

Il GAS — Gear Acquisition Syndrome — non è una battuta da forum. È la descrizione precisa di un meccanismo che conosco bene, che ho vissuto, e che vedo ogni giorno. Il mercato dell’attrezzatura fotografica è costruito esattamente su questa confusione: ti vende l’idea che il problema sia la macchina, che la soluzione sia un’altra macchina, che fotografare meglio significhi fotografare con qualcosa di più nuovo, più potente, più professionale. E ogni volta che compri, la confusione si approfondisce. Perché scopri che il problema era ancora lì, che le immagini non sono cambiate abbastanza, che forse serviva anche un altro obiettivo. Il ciclo è perfetto perché è autoriferenziale: il mezzo genera il bisogno del mezzo.

Pensa a questo. Vivian Maier fotografava con una Rolleiflex che non era nemmeno la sua — lavorava come bambinaia e comprava rullini con i soldi che avanzavano. Daido Moriyama ha usato per decenni compact economiche, sfocate, graffianti. Garry Winogrand aveva un 28mm su un corpo leggero e camminava e camminava, senza pensare alla macchina. Nessuno di questi fotografi ha mai cambiato macchina perché credeva che la macchina fosse il problema. La macchina era lì — ed era quasi irrilevante. Loro guardavano oltre la macchina. Questo è il punto di differenza fondamentale. Non l’attrezzatura: la direzione dello sguardo.

La fotografia intenzionale nasce proprio qui — dall’assunzione che il problema non sia mai l’attrezzatura, che la soluzione non venga dall’esterno, che ciò che conta sia il processo interno: cosa guardi, perché lo guardi, cosa stai cercando. È una posizione scomoda perché toglie le scuse. Se la macchina non è il problema, sei tu. E questo richiede un tipo diverso di lavoro.

Il feticismo che ci costa il presente

C’è una cosa che mi ha colpito nelle reazioni alla rage room di Belfast: quasi nessuno ha discusso del fatto che quelle macchine fossero già inutilizzabili. La discussione si è concentrata sul gesto — distruggere — non sulla realtà degli oggetti. È come se la sola idea della distruzione fosse inaccettabile, indipendentemente dallo stato reale delle macchine. Questo mi sembra rivelatore. Significa che non stiamo parlando di conservazione pratica. Stiamo parlando di simbolismo. Di sacralità.

E la sacralità ha un costo. Il fotografo che considera la sua macchina sacra fa fatica a usarla dove potrebbe graffiarsi. Esita in situazioni che richiedono velocità. Si trattiene nei momenti in cui dovrebbe buttarsi. La macchina, invece di liberare lo sguardo, lo frena. Il totem diventa una gabbia. Non sempre. Non per tutti. Ma è un rischio reale, e riguarda chiunque abbia smesso, anche solo per un attimo, di distinguere lo strumento dall’identità.

La domanda che mi faccio è questa: se domani la tua macchina scomparisse — non si rompesse, proprio scomparisse — sapresti ancora cosa guardare? Sapresti ancora dove andare, cosa cercare, come muoverti in una città? O la macchina era anche la risposta alla domanda “perché esco”? Se è così, il problema non è la macchina che manca. È che senza la macchina non esiste ancora un fotografo.

Non è un giudizio. È una domanda che mi sono fatto anch’io, in certi momenti. E la risposta che ho trovato è che la fotografia che conta — quella che costruisce qualcosa nel tempo, quella che lascia traccia — nasce sempre dal centro verso l’esterno. Dalla necessità verso lo strumento. Non al contrario. Puoi vedere una parte di questo percorso nel mio portfolio di street photography: anni di immagini fatte con macchine diverse, in condizioni diverse, ma sempre con la stessa domanda centrale.

Quella rage room a Belfast è irritante. Ma forse, solo forse, indica qualcosa che non volevamo vedere. La macchina che non riesci a buttare, quella che senti come parte di te, quella il cui suono dello scatto riconosci come la tua voce — quella macchina potrebbe essere anche la stessa cosa che ti separa da una fotografia più libera. Non è la macchina a farti fotografare. Sei tu. E se togli la macchina, dovresti ancora sapere cosa guardare.